8 июня 1867 года родился великий американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Слава его стиля давно перешагнула круг научных публикаций и даже в России переросла в настоящую народную любовь к «дому в стиле Райта». Кто не видел под Москвой или даже не проектировал сам особняки в таком стиле? Однако почти никто из нас не видел этих его домов в натуре. Все они, разбросанные в километрах от центра Чикаго и пережившие уже столетие со дня возведения, образуют круг построек, объединенных волей этого гениального мастера, которому буквально с нуля удалось создать собственный, радикальный стиль. И именно с биографии Райта, как кажется, списан ставший каноничным образ архитектора-новатора, рисующего всё, — от дверной ручки до небоскреба. Однако была ли архитектурная карьера Райта счастливой?
Выстроив в общей сложности более 350 особняков, Райт оказался зажат в рамки выбранного им самим жанра — загородного дома, свободно распластанного по территории, одновременно и «укорененного в земле», и потустороннего, левитирующего. Как кажется, дома Райта всегда решены невысокими этажами с сильно вынесенными карнизами, аккуратно нарисованными редкими деталями и изысканными витражами. Но что это было — проявление роскоши или экономии? В контексте возведения в Нью-Йорке и Чикаго десятков богато украшенных высотных зданий 1900-х–1930-х — скорее второе.
Известные нам сегодня, как «дома в стиле Райта», особняки эти были в значительной мере продиктованы японской культурой, знакомство с которой состоялось еще на Всемирной выставке в Чикаго (1893). Именно там выполненный в традиционном стиле японский павильон поразил воображение молодого архитектора — и жесткой геометрией форм, и контрастным сочетанием цветов. Райт увидел в этом не экзотику, но стиль будущего.[1]
Не получив классического архитектурного образования, Райт первые годы работал в мастерской Луиса Салливена. Однако соприкосновение этих двух гениев — фигура Салливена заслуживает отдельного повествования — дало искру. Они не могли работать вместе: один — родившийся с циркулем в руке, другой — с угольником. Всё, что у Салливена было нарисовано криволинейно, у Райта получилось ортогонально.[2] И потому начиная с дома Уинслоу в Оак парке (1893) Райт ищет путь к самостоятельной архитектурной работе.[3]
Подчеркнем, в 1900-е годы Райт закладывает основы и авангарда, и ар-деко. Собственно, как пионера ар-деко можно рассматривать и его «учителя» Салливена.[4] Оба они, такие разные, стали основоположниками этого нового стиля. И только через много лет американские архитекторы, наконец, «увидят» и оценят революционную красоту и новацию работ Салливена и Райта.[5] Удаленные окраины Чикаго и малые соседние городки известны теперь только благодаря этим постройкам. В Чикаго автору этих строк посчастливилось увидеть лишь две постройки великого мастера: знаменитый особняк Роби хаус (1908) и монументальную церковь Юнити темпл (1906), выстроенную Райтом в Оак парке. Но и этого было достаточно, чтобы оценить мощную силу его сложного, новаторского искусства.
Роби хаус, скромный по размерам особняк, стал известнейшим примером американского авангарда и так называемого «стиля прерий».[6] Однако этот проект объединил самые разные эстетические идеи. Его интерьеры стали воплощением ориентализма, а горизонтали карнизов, как представляется, уже предвещают эстетику стримлайна, одного из течений в архитектуре и дизайне 1920-х–1930-х. Редким в СССР подражанием стилю чикагского мастера стал наземный вестибюль станции метро «Сокольники» (1935). На это указывают и общие пропорции, и упрощенные профили, а также окна и цоколи, увенчанные характерными вазами. Косвенное влияние Райта ощущается в работах Э. Мендельсона и О. Перре.[7] Отметим, что в архитектуре примеры «ребристого стиля» и стримлайна возникают на 10-20 лет раньше аналогичных форм в автомобильном дизайне.
Наиболее заметное влияние стиль Райта оказал на становление архитектуры амстердамской школы.[8] Ратуша в Хильверсуме (В. Дудок, 1928) считается крупнейшим образцом европейского авангарда, но ее формы почти дословно цитируют чикагский первоисточник. В Хильверсуме перед зрителем предстает укрупненный до размеров ратуши образ Роби хауса, сохранивший все детали прототипа, — монументальные подоконные тумбы, горизонтали карнизов и клетчатые полоски заглубленных окон. Печная труба вросшего в землю особняка превратилась в колокольню, парящую над водоемом.
В архитектуре Юнити темпл очевидно и увлечение Райта японской культурой (особенно, как и в Роби хаус, в интерьере), и открытие мастером новых стилевых форм — фантазийной геометризации ар-деко и абстракции авангарда.[9] Причем пластика этой церкви сочетает в себе и неоархаические, ацтекские образы, и технократические, машинные. Юнити темпл — это редчайший реализованный образец из целой серии проектов Райта, созданных в формах раннего ар-деко в 1900-е–1910-е. Но даже один этот памятник говорит о его создателе, как о великом мастере, проложившем новый путь, по которому можно было бы совершать все новые шаги.
Период 1910х–1920-х стал для Европы и США эпохой обмена архитектурными новациями, и после выставки 1925 года в Париже мода на новый стиль, ар-деко, уже полновластно захватит города Америки. Однако еще в 1910-м году в Берлине выходит двухтомное издание проектов и построек Фрэнка Ллойда Райта, и оно оказало значительное влияние на развитие в Европе и авангарда, и ар-деко. Ответом Юнити Темпл стали выстроенные в Амстердаме и повторяющие ее формы здания Синагоги (Г. Элте, 1927) и Иерусалимской церкви (Ф.Б. Янтсен, 1929).
В эстетике раннего ар-деко Райт был готов создавать не только особняки. Одним из первых примеров «ребристого стиля» мог бы стать небоскреб Колл билдинг, спроектированный для Сан Франциско в 1912 году. Шедевром мастера стал проект высотного здания Нэшнл Лайф Иншуранс билдинг для Чикаго (1924). Однако сообщество архитекторов и заказчиков в те годы фактически отвергло мастера. Райта не воспринимали, как архитектора, годного для работы с высотными зданиями. И это в 1920-е, то есть годы массового строительства высотных зданий и расцвета их стиля — ар-деко.
В те годы Райт работает в Японии, а затем в Лос-Анджелесе, где возводит великолепную серию частных вилл.[10] Это Холлихок хаус (1919-1922), Миллард хаус (1923), Сторер хаус (1923), Фриман хаус (1923), Еннис хаус (1924), выстроенные из бетона в архитектуре так называемых «текстильных блоков».[11] Их пластика воплотила в себе парадоксальный синтез неоархаических и технократических мотивов, однако это дало здесь сильнейший художественный результат. Таким образом, эволюция стиля Ф.Л. Райта в 1910-1920-е состояла в усложнении архитектурной декорации и приближении к эстетике ар-деко.
Творчество Райта крайне разнообразно, это было последовательное движение от одной концепции к другой — от «стиля прерий» к «текстильным блокам» и «юсоновским домам».[12] Однако если на рубеже 1900-х–1910х работы мастера действительно опередили время — и по архитектурной графике, и по пластике и композиции объемов, то на рубеже 1920-х–1930-х, когда архитектура ар-деко достигла своего расцвета, Райт оказался не востребован.[13] Более того, в то время как на рубеже 1910-х–1920-х в работах мастера заметно некое сближение фантазийно-геометризованной пластики его особняков с откровенной неоархаической, мезоамериканской стилизацией, в Европе и СССР уже зарождается эстетика авангарда.[14] И в 1920-е–1930-е годы архитектура Райта парадоксальным образом оказалась уже не актуальна ни в возводимых в классике столицах — Вашингтоне и Москве, ни в творческих лабораториях ВХУТЕМАСа и Баухауза.[15]
Наиболее радикальным жестом в творчестве Райта 1920-х–1930-х стал знаменитый «Дом над водопадом» (1936). Это был, по выражению мастера, образец «органической архитектуры».[16] Подобная терминология сперва может несколько сбить с толку, ведь железобетонные консоли «Дома над водопадом» столь же «органичны» в пропитанном влагой лесу Пенсильвании, как и неоклассические портики. Однако принципы «органической архитектуры» («organic architecture») Фрэнка Ллойда Райта были эволюцией идей Луиса Салливена (1856-1924), его тезиса «Форма следует функции». Несмотря на разногласия, Райт навсегда сохранил уважение к своему старшему коллеге, называя его «Lieber Meister», «Дорогой учитель».[17]
«Дом над водопадом» стал манифестом авангардной абстракции. Не многие, кто бывал в США, видел этот объект.[18] Расположенный в сотнях километров от Нью-Йорка и Чикаго и затерявшийся в лесах под Питтсбургом, он остается одним из самых труднодоступных и притягательных для поклонников наследия Райта. Однако созданный во второй половине 1930-х, то есть спустя годы после расцвета советского авангарда, этот памятник кажется запоздалым откликом на новации Европы и СССР.[19]
По удивительной симметрии истории американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт (1867-1959) и советский архитектор И. В. Жолтовский (1867-1959) прошли свой жизненный путь в одни годы.[20] Такие разные — Жолтовский, проработавший больше 30 лет на государство и осуществивший в Москве десяток неоренессансных зданий, и Райт, новатор, работавший исключительно для частного заказчика. В этой параллели, как кажется, нет ничего общего, кроме сходства цифр, дат рождения и смерти. Однако в этом видится характерная иллюстрация двух творческих стратегий — одни сочиняют язык, другие на нем умело говорят. В.А. Моцарт был рожден создавать новую гармонию, С. Т. Рихтер — эту гармонию исполнять. И творчество Фрэнка Ллойда Райта с блеском демонстрирует нам торжество первого принципа.
Примечания
[1] В 1905 году Райт предпринимает путешествие в Японию (первое из целой серии) и начинает коллекционировать японские гравюры. В 1919-1923 годы он проектирует в Токио отель «Империал» (не сохр.) и виллу Т. Ямамура (1918-1924). [2] Архитектурная фирма «Адлер и Салливен» была на рубеже 1880-х–1890-х среди лидеров в строительстве первых небоскребов. Однако сотрудничество Данкмара Адлера и Луиса Салливена было прервано крахом на биржах в 1893 году и последовавшей за этим экономической депрессией. В том же году фирму покидает и Райт. Формальным поводом для увольнения Райта была его работа над частными заказами на стороне. После разрыва отношений Салливен и Райт не разговаривали 12 лет. [3] В 1893 году Райт начинает самостоятельную архитектурную практику. К ранее возведенному в Оак парке своему дому (1889) он пристраивает мастерскую. [4] Отметим, что тезис Салливена «Форма должна соответствовать функции» учитель и ученик понимали совершенно по-разному. Салливен понимал под «соответствием» предельно усложненную флористичную пластику, Райт — фантазийно-геометризованный, упрощенный декор и даже аскезу. [5] Отметим, что архитекторы ар-деко 1920-х–1930-х уже были увлечены идеей аутентичного воспроизведения архаических мотивов. И в то же время они восприняли и были готовы применять приемы фантазийной геометризации Райта. [6] По проекту основным этажом был второй (с гостиной и столовой). Это стало реализацией задачи, поставленной заказчиком Фредериком Роби — «видеть своих соседей, не будучи увиденным». [7] Выстроенный в середине 1930-х, Даниловский универмаг (Г.К. Олтаржевский, 1936) стал одним из самых интересных и ярких примеров стиля стримлайн в Москве, и в тоже время это был ответ Мосс хаус в Берлине (1923). Грандиозное здание Наркомзема (А.В. Щусев, 1933), решенное горизонталями карнизов и рамок, стало ответом и Э. Мендельсону (универмаг Шокен в Штутгарте, 1928, не сохр.), и Дж. Терраньи (дом Новокомум в Комо, 1928). [8] Подробнее о раннем ар-деко Амстердама в статье Андрея Бархина по ссылке [9] В подобном стиле были решены Ларкин билдинг в Буффало (1904, не сохр.), Бок хаус в Милуоки (1916) и Холлихок хаус в Лос-Анжелесе (1919–1922). [10] Этим событиям в судьбе архитектора предшествовала непоправимая трагедия. 15 августа 1914 года Дж. Карлтон, работавший у Райта слугой, сжигает виллу Талиесин и убивает всех сотрудников мастерской и домочадцев, в том числе возлюбленную мастера Марту Бортвик-Чини. В тот день Фрэнк Ллойд Райт был по работе в Чикаго. [11] Первыми объектами с так называемыми текстильными блоками были Мидвей Гарденс (Чикаго, 1914, не сохр.) и складские помещения А.Д. Германа (Ричленд Сентр, 1915). [12] Райт стремился находить всё новые источники вдохновения и архитектурные приемы, «не подражая даже самому себе». В 1930-е он создает новую концепцию своих особняков — «усониевские дома», название которых происходит от USONA, акронима United States of North America (так в XIX веке именовали США). [13] Отметим, что успеху своих работ, изданных в так называемом портфолио Э. Васмута (1910), Райт в значительной мере был обязан графической манере своей сотрудницы Марион Махони, подготовившей, как считается, более половины листов. Однако в 1914-м Марион уезжает в Австралию, где ее супруг Уолтер Гриффин выиграл конкурс на проект новой столицы — Канберры. [14] Райт не хотел расставаться с декоративными средствами своего стиля и потому не мог принять пуризм авангардной архитектуры 1920-х. «Дома не должны быть сверкающими на солнце коробками», — говорил Райт.См. Гольдштейн А.Ф. Фрэнк Ллойд Райт. — Москва, 1973. — С. 38, 50, 54 [15] Отметим, что в эти годы амбиции Райта нельзя назвать скромными. «Я не только полностью намереваюсь стать величайшим из ныне живущих архитекторов, но величайшим из тех, которые когда-либо будут жить. Да, я намереваюсь быть величайшим архитектором всех времен», — заявлял Райт в 1930-м году.
См. Хайт В. Л. «Фрэнк Ллойд Райт — архитектор и человек на все времена», 2003. — С. 269 [16] По мнению А. Ф. Гольдштейна, перевод «органичная архитектура» более точно передает идею Райта, исключая биоморфные, растительные коннотации и подчеркивая рациональное начало.
Подробнее о семантике термина см. Гольдштейн А.Ф. Фрэнк Ллойд Райт. — Москва, 1973. — С. 131 и Хайт В.Л. «Фрэнк Ллойд Райт — архитектор и человек на все времена», 2003. — С. 269-270 [17] Интервью с Ф.Л. Райтом (1953) по ссылке [18] Фоторепортаж архитектора Михаила Лина по ссылке [19] В 1937 году Райт был приглашен на I Съезд советских архитекторов и посетил СССР. [20] Фрэнк Ллойд Райт одно время указывал в качестве года своего рождения 1869 (год, когда на самом деле родилась его сестра Мери Джейн). Он хотел казаться младше, чтобы еще сильнее поразить собеседника тем, насколько рано он начал свою самостоятельную архитектурную практику. В действительности Райт уходит от Салливена и начинает работать в своей мастерской в Оак парке в 1893 году, тогда ему было 26 лет.