Ар-деко венской архитектурной школы

КО ДНЮ РОЖДЕНИЯ ВЕЛИКОГО ОТТО ВАГНЕРА.

География примеров раннего ар-деко в Европе была разнообразна и широка, но это были лишь отдельные произведения, и только в Вене они сформировали целую архитектурную школу, в первую очередь, графическую. Ее основателем был Отто Вагнер (1841 — 1918), работы которого на рубеже 1890-х—1900-х демонстрируют значительную стилевую эволюцию от поздней эклектики к флористичному модерну и геометризму раннего ар-деко.[1]

В 1904 году Отто Вагнер проектирует в Вене церковь Ам Штайнхоф, и в ее архитектуре еще сохранены традиционные элементы — палладианское окно, почти неоклассический карниз и силуэт купола, напоминающий собор Св. Марко в Венеции. Но и отличия от стандартных для конца 19 века решений также очевидны — это новации и в пластике, и в силуэте (ведь массивный купол не имеет барабана). И потому творение Вагнера можно рассматривать, как один из первых образцов геометризации историзма и раннего ар-деко.

Особенно новый стиль заметен в церкви Ам Штайнхоф в трактовке угловых башен, ставших пьедесталами скульптур, а также аттиков и обелисков — они геометризованы и решены неоархаическим, ступенчатым силуэтом. Острое сочетание неоклассических и новаторских элементов — колонн перед входом, лишенных антаблемента, и остро пересекающих их балок, использование геометризованного ордера в интерьере и, главное, контраст роскошной декорации и аскезы стены-фона в экстерьере — всё это говорит о вовлеченности творения Вагнера в эстетику ар-деко, и делает церковь Ам Штайнхоф одним из первых шедевров нового стиля.[2]

В 1905 году Йозеф Хоффман (1870 — 1956), как более молодой, но не менее прославленный лидер венской архитектурной школы, начинает возводить в Брюсселе знаменитый Дворец Стокле. Он стал образцом роскоши, примером стиля ар-деко и для павильонов выставки 1925 году в Париже, и для американских небоскребов 1920-х—1930-х. Интерьеры дворца были облицованы мрамором, и его текстура сыграла роль холодного и роскошного украшения; мозаики были доверены художнику Густаву Климту. Так дворец объединил чистую геометрию, абстракцию и византийские мотивы. Главный фасад был решен изящным антовым портиком и башней с великолепным завершением.[3]

Создаваемые в 1910-е павильоны Австрии, выполненные Хоффманом для выставок в Риме (1910) и Кёльне (1914), обозначили, впрочем, и вторую версию нового стиля — аскетичную ветвь ар-деко. Павильоны Хоффмана откровенно провозглашали наступление 20 века, отказ от ретроспекции и аутентичного воспроизведения ордерного канона. В то же время они не порывали с традицией, это была форма геометризации классики, готовая к широкому применению. Именно такой ордер был популярен в межвоенное время, он характерен для мировой архитектуры 1920-х—1930-х от Лондона, Парижа и Рима до Ленинграда, Москвы и даже Вашингтона.

Эволюцию венской архитектурной школы в направлении еще большей аскетизации и рационализма демонстрирует так называемая Вторая вилла Вагнера (1912). Это было своего рода развитие стиля церкви Ам Штайнхоф, ведь вилла была традиционно для мастера решена с неоклассическим карнизом.[4] Однако другие редкие детали виллы — геометризованный ордер террасы и уплощенный входной портал (при минимальном ином декоре, сведенном к абстракции портала из керамики на первом этаже) — всё это говорит о выборе совершенно новой эстетики. Это было радикальное в своем аскетизме высказывание, особенно революционное, если учитывать путь Вагнера (пройденный от эклектики и флористичного модерна), а также то, что вилла была выстроена мастером еще до трагических событий Первой мировой войны.

Венская архитектурная школа в 1900-е—1910-е, таким образом, наметила два русла дальнейшего развития: декоративно усложненная стилистика Вагнера и аскетичная эстетика Хоффмана. Но какая из этих художественных вариаций оказала более значительное влияние на архитектуру 1920-х—1930-х, на стилистику ар-деко?

В период с 1894 по 1914 год Отто Вагнер преподавал в венской Академии искусств, и его ученики естественным образом перенимали манеру своего великого учителя. Созданные в сложной декоративной манере Вагнера середины 1900-х, проекты его учеников были задуманы масштабно и выполнены графически безупречно. Всё это были проекты крупных общественных сооружений, почти идентичные по стилю.[5] Однако кроме как в знаменитых постройках Вагнера — здании Почтовой Сберкассы (1903) и церкви Ам Штайнхоф (1904) — эта эстетика осталась не реализованной.[6]

Формально объединенные обучением у именитого мастера, в своей практике молодые архитекторы работали уже совершенно иначе. Период 1900-х—1910-х был времемен широкого пластического эксперимента — от декоративности на стыке модерна и ар-деко до радикального пуризма и кубизма.[7] Но чаще всего это были отдельные шаги, и больше мастера так не работали. Особенно это заметно при сопоставлении работ Йоже Плечника в Вене 1900-х и его построек в Праге и Любляне 1920-х—1930-х.[8]

Практика мастеров венской архитектурной школы не составляла стилистического единства, таковы были отдельные работы Йозефа Ольбриха, Йозефа Хоффмана, Йоже Плечника, Губерта Гесснера и других авторов. И тем не менее, они сформировали целый пласт архитектурных новаций, ставший значимым источником для отечественных мастеров и до революции, и в эпоху 1920-х—1930-х. Так, знакомство с уплощенными атлантами Цахерельхаус (архитектор Йоже Плечник, скульптор Франц Мецнер, 1903) и люкарнами здания больничной кассы в районе Флоридсдорф (Губерт Гесснер, 1904) в Вене очевидно в застройке дореволюционного Петербурга.[9] Определенное влияние творения венской архитектурной школы оказали и на использование кессонов, как фасадного декоративного приема.[10] Одним из первых подобную идею предлагает Йоже Плечник в проекте Шоколадной фабрики (1910), где функция промышленного сооружения, вероятно, подсказала и саму клетчатую, кессонированную тему фасада.

Но наиболее сильным влияние венской архитектурной школы было в переосмыслении форм классического ордера и его трактовки в работах Йозефа Хоффмана. Каннелированные пилястры без баз и капителей, вытянутый прямоугольный ордер 1900-х—1930-х — всё это зримо отличалось от палладианского канона. И именно работы Йозефа Хоффмана — в первую очередь, роскошный Дворец Стокле (1905), а затем павильоны Австрии на выставках в Риме (1910) и Кёльне (1914), венские виллы Аст (1909) и Примавези (1913) — оказали значительное влияние на архитектурный язык ар-деко межвоенного времени.[11] Ощутимо это влияние и в московских постройках, прежде всего, в здании Библиотеки им. В. И. Ленина (1928), Доме Совнаркома СССР (1934), интерьере станции метро «Театральная» (1936).[12]

Таким образом, если влияние аскетичных новаций Йозефа Хоффмана было значительным для всей эпохи 1920-х—1930-х, то роскошный стиль Отто Вагнера, созданный на стыке поздней эклектики и раннего ар-деко, как кажется, был определяющим почти только для его учеников. И тем не менее, эти учебные проекты заслуживают особого упоминания. Ведь если практика венской архитектурной школы в целом разноречива и камерна, смогла лишь косвенно повлиять на стилистику 1920-х—1930-х, то ее графическое наследие продемонстрировало готовность учеников Вагнера к формированию крупномасштабного и даже имперского, развитого стиля.

В проектах учеников Вагнера рубежа 1900-х—1910-х очевидны и черты раннего ар-деко, и открытие стилевых приемов, популярных в 1920-е—1930-е. Так, учебные проекты здания Купален в Вене 1905 года — К. Ехна, А. Николадони, Й. Хора, а также, например, проект Р. Покорни здания Терм и курорта в Феслау (1912) — все они остро сочетали в своих формах новаторский уступчатый силуэт и фантазийную геометризацию деталей. В близкой эстетике на рубеже 1900-х—1910-х начинает работать и Элиэль Сааринен. И хотя именно он реализовал эту эстетику раннего ар-деко на практике, о косвенном влиянии венской архитектурной школы можно говорить в отношении целой серии работ Сааринена — проектов Парламента (1908) и выставочного зала (1908) в Хельсинки, осуществленного в финской столице здания Вокзала (1910), а также проекта парламента в Канберре (1912).

Проекты учеников «Вагнершуле», таким образом, нередко играли роль промежуточного звена между работами самого Отто Вагнера и памятниками ар-деко 1920-х—1930-х.[13] Главным украшением фасада в этих учебных проектах становилось, например, развитие темы башен, динамично увенчанных скульптурами. Отто Вагнер реализовал эти идеи впервые еще в архитектуре Моста со львами в Вене (1898), а также церкви Ам Штайнхоф (1904).[14] В 1910-е подобным образом были решены учебный проект Р. Вайса (Дворец Симона, 1912) с парными конными статуями по краям центральной части фасада, а также в более усложненных формах, как, например, в Центральном вокзале в Милане (задуман в 1912-1915 годы и реализован в 1924-1931 годы). В дальнейшем эта идея динамичной постановки скульптуры получила еще более эффектное развитие — сперва в проекте здания Санатория на Дунае ( Р. Фарски, 1905-1906), а затем, в 1930-е, в композиции Дворца экспозиций на Международной выставке в Брюсселе 1935 года (Дж. ван Нек) и павильона СССР на выставке в Париже 1937 года.

Более того, стилистика крупномасштабных, почти утопичных проектов учеников Отто Вагнера — Р. Перко (комплекс Терм, 1911), Р. Вайса (Дворец Симона, 1912), Й. Хейниша (Папская резиденция в Иерусалиме, 1912) — многое могла подсказать Альберту Шпееру и его коллегам в конце 1930-х.[15] Однако в 1900-е—1910-е все эти проектные задумки австрийских архитекторов остались на бумаге. Становление этого развитого, выразительного стиля в Вене было прервано началом Первой мировой войны в 1914 году.

Графическое наследие венской архитектурной школы было поразительно мощным и изысканным. Это была удивительная архитектурно-художественная греза. Однако планка качества была поднята настолько высоко, сложность и богатство этого искусства было таково, что повторить их в 1920-е—1930-е было уже почти невозможно. В межвоенные годы это сконцентрировало внимание мастеров на принципиальном — контрасте декорации и аскезы в монументах 1900-х—1910-х, а также геометризации отдельных декоративных элементов.

Новации венской архитектурной школы были долгие годы не востребованы — сказалось начало Первой мировой войны, которая в 1914 году прервала естественный ход архитектурной эволюции. Затем, после короткой вспышки декоративизма и роскоши на парижской выставке 1925 года, в самый разгар гонки высотных сооружений, в Нью-Йорке прогремел финансовый кризис 1929 года, в США началась Великая депрессия, оказавшая заметное влияние на экономическую ситуацию и в Европе. Наиболее актуальными стали теперь самые простые в исполнении довоенные узлы и решения. И потому эпохе 1930-х оказалась ближе уже аскетичная, рациональная ветвь венской архитектурной школы 1900-х—1910-х и эстетика Йозефа Хоффмана.

Венская архитектурная школа и творчество Отто Вагнера убедительно демонстрировали движение к геометризации и художественную успешность подобного выбора. От башен Ам Штайнхоф и Дворца Стокле через работы Сааринена лежит прямая линия архитектурной эволюции к стилистике американских небоскребов. Однако то, что было в 1900-е—1910-е эстетической революцией, стало после катастрофы Первой мировой войны необходимостью, следствием экономических и идеологических обстоятельств, так было в 1920-е—1930-е и в Европе, и в СССР.

Примечания

[1] На рубеже 1890-х—1900-х Отто Вагнер, после многолетней практики в ордерной эклектике, создает знаковые произведения венского флористичного модерна — Дом с майоликами (1898) и соседний, угловой Дом с медальонами (1898). Однако почти сразу после их возведения мастер делает резкий поворот к совершенно иной эстетике. И если теоретические труды Вагнера («Modern Architecture» переиздавалась в 1895, 1899 и 1902 годах) в значительной мере определили моду и на новый стиль, и на сам термин «модерн», то работы мастера в практике и педагогике 1900-х—1910-х были геометричнее и ближе к раннему ар-деко. Статьи же Вагнера провозглашали вообще радикальный, широкий эксперимент по переосмыслению архитектуры и отказ от каких-либо стилизаций. Отныне орнамент, по мысли Вагнера, должен был быть выдуманным, рациональным.

[2] Как и знаменитое здание венской Почтовой сберкассы (1903), церковь Ам Штайнхоф облицована камнем, прикрепленным специальными креплениями. Как указывает А. А. Берсенева, Вагнеру эту идею использования крепления (гвоздя) в декоративных целях подсказали старые испанские дома в Саламанке. 

[3] Одним из первых в Вене к использованию антового, геометризованного ордера подойдет Отто Вагнер. Впрочем, в проектах мастера для Вены — монументального фонтана на Карлплатц (1905) и памятника у Городского музея кайзера Франца Иосифа (1909) — этот ордер еще не имел особой, не тектоничной вытянутости. В 1912 году Вагнер реализует свое видение этой темы в портике своей Второй виллы в Вене.

[4] В подобной аскетичной эстетике был выдержан и жилой многоквартирный дом по проекту Вагнера на Нойштифт Гассе в Вене (1909). С 1912 по 1932 год на первом этаже дома на Нойштифт Гассе был расположен офис архитектурного движения «Венские мастерские» («Wiener Werkstatte»), а на втором этаже находилась квартира самого Вагнера.

[5] Всего за двадцать лет существования школы Отто Вагнера через нее прошли обучение около 200 учеников, лучшие из проектов публиковались в журналах «Вагнершуле» и «Архитектор». Особо следует отметить работы Карла Зендера, автора обширной серии эскизов и проектов 1900-х—1910-х.

[6] На бумаге оставались и предложения самого Вагнера, в частности, его проект Городского музея Вены на Карлплатц (варианты 1902, 1909), Дворца Мира в Гааге (1906), Зала славы в Сан-Франциско (1908) и другие.

[7] Образцом радикального пуризма стал, например, санаторий в Пуркерсдорфе, (Йозеф Хоффман, 1903). Поиски в направлении максимально аскетичной формы предпринимал в 1900-е годы и Адольф Лоос. Эти идеи были воплощены им в здании банка, выстроенного на Михалерплатц (так называемый Лоосхаус, 1909) и Американ бар (1908), с упрощенными кессонами на потолке. Манифестом Лооса стала статья «Орнамент и преступление» (вышла ориентировочно в 1910-м). Таков был ответ венского мастера не только классической декоративности, но и актуальным свершениям его коллег, в частности работам Луиса Салливана, которые Лоос осматривал во время своей поездки в США в 1893-1896 годах.

[8] Школа Отто Вагнера привлекала архитекторов из разных регионов, входивших в те годы в состав Австро-Венгерской империи. Так, в 1899-1900 годы у Вагнера обучался Йоже Плечник, родившийся в словенской Любляне и много осуществивший в родном городе в 1920-е—1930-е. Вена оказала косвенное влияние и на школу чешского кубизма: у Вагнера учились Я. Котера, П. Янек, Й. Хохол.

[9] Так мотив уплощенных атлантов Цахерельхаус в Вене (архитектор Йоже Плечник, скульптор Франц Мецнер, 1903) можно заметить в пластике фасадов дома Бассейного товарищества (А. Ф. Бубырь, Н. В. Васильев, 1912) в Петербурге и здании гостиницы «Астория» в Харькове (Н. В. Васильев, А. И. Ржепишевский, 1910), а узел люкарны в уплощенной нише венчающего этажа, реализованный в здании больничной кассы в районе Флоридсдорф в Вене (Губерт Гесснер, 1904), можно увидеть на доходном доме Н. П. Семенова в Петербурге (С. Г. Гингер, 1914) и жилом доме на Спартаковской улице в Москве (Д. В. Разов, 1935). Таким образом, пластика дома Бассейного товарищества (1912) объединила в себе и изысканно нарисованные, сочиненные детали раннего ар-деко, и цитаты из европейской практики 1900-х — сдвоенный ордер со вставкой из Павильона искусств на Гессенской выставке 1908 года в Дармштадте (архитектор А. Мюллер) и скульптурные рельефы берлинского ресторана Рейнгольд (архитектор Б. Шмитц, скульптор Ф. Мецнер), 1907 (не сохранились).

[10] В 1900-е венские мастера стали использовать кессон в роли межоконной вставки. Этот мотив возникает в 1900-е в работах Хоффмана (дом Бер-Гофмана в Вене, 1905 и проект расширения Школы искусств в Вене, 1906), Плечника (жилой дом на Стеггассе в Вене, 1902) и Фарски (жилой дом на Хитцингер Хауптштрассе в Вене, 1905). Ответом этому в петербургской архитектуре стали подобные детали в доходных домах Р. И. Бернштейна (1910) и Ф. М. и М. М. Богомольцев (1912). Затем эта идея несколько видоизменяется — мотив кессона, как решения отдельного окна, в 1910-е был осуществлен в здании театра Елисейских полей в Париже (Огюст Перре, 1913) и вилле Коварович, революционном образце чешского кубизма (Йозеф Хохол, 1912). Но в 1920-е кессонами начинают решать крупные объемы, будто накрывая их клетчатой тканью. Таковы были в 1920-е проекты Огюста Перре и Дж. Ваго, в 1930-е — предложения В. А. Щуко, Л. В. Руднева и И. А. Фомина.

[11] Подробнее о влиянии новаций 1910-х на памятники 1930-х смотрите статью «Геометризация ордера в творчестве И. А. Фомина и В. А. Щуко 1920-х—1930-х».

[12] Отметим, что новации венской архитектурной школы 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и американского ар-деко А. Я. Лангман, автор Дома Совнаркома СССР, видел вживую, учась в 1904-1911 годах в Вене и побывав в 1930-1931 годах в Германии и США.

[13] Еще одна параллель, учебный проект Й. Ханниха по расширению венского Хофбурга с новой церковью Хофкирхе (1912), решенный протяженным фасадом с колоннадой и крупным куполом в центре, был композиционно близок к грандиозному Президентскому дворцу в Нью-Дели, осуществленному Э. Лаченсом в новой индийской столице в конце 1920-х.

[14] Фасадную тему церкви Ам Штайнхоф воспроизводили и почти напрямую (например, проект здания Аэропорта, Ф. Пиндт, 1912). Повторяя силуэт и композицию творения Отто Вагнера, его ученик Эмиль Пирчан в проекте Некрополя в Триесте (1908) трактовал круглые башни комплекса уже в стилистике ар-деко. И именно в подобном виде был осуществлен собор Сакре-Кёр в Брюсселе, начатый в 1922-м по проекту Альберта ван Хуффеля.

[15] В архитектурном ансамбле, задуманном в Берлине в конце 1930-х, можно обнаружить параллели не только с неоантичными фантазиями Этьен-Луи Булле, но и косвенное влияние Вены 1910-х — учебных работ студентов Отто Вагнера. Достаточно сравнить проекты Р. Вайса (Дворец Симона, 1912) и А. Шпеера (главная трибуна поля Цеппелина в Нюрнберге, 1934), Р. Перко (комплекс Терм, 1911) и В. Крайса (проект главного зала Дома воинской славы в Берлине, 1939), Й. Хейниша (Папская резиденция в Иерусалиме, 1912) и А. Шпеера (Фольксхалле в Берлине, 1939).