Ар-деко венской архитектурной школы

Андрей Бархин — к юбилею великого Отто Вагнера.

География примеров раннего ар-деко в Европе разнообразна и широка, но это были лишь отдельные произведения, и только в Вене они сформировали целую архитектурную школу, в первую очередь, графическую. Ее основателем был Отто Вагнер (1841 — 1918), работы которого на рубеже 1890-1900-х демонстрируют значительную стилевую эволюцию от поздней эклектики к флористичному модерну и геометризму раннего ар-деко.(1) 

 Отто Вагнер, Дом с майоликами (1898) и Дом с медальонами (1898) в Вене
Отто Вагнер, павильон станции Karlsplatz в Вене, 1898

В 1904 году Вагнер проектирует в Вене церковь «Ам Штайнхоф», и в ее архитектуре еще сохранены традиционные элементы — палладианское окно, почти неоклассический карниз и силуэт купола, напоминающий собор Св. Марко в Венеции. Но и отличия от стандартных для конца XIX века решений также очевидны — это новации и в пластике, и в силуэте (ведь массивный купол не имеет барабана). И потому творение Вагнера можно рассматривать как один из первых образцов геометризации историзма и раннего ар-деко.

Отто Вагнер, церковь Св. Леопольда «Ам Штайнхоф», 1904
Отто Вагнер, церковь Св. Леопольда «Ам Штайнхоф», 1904

Особенно новый стиль заметен в церкви «Ам Штайнхоф» в трактовке угловых башен, ставших пьедесталами скульптур, а также аттиков и обелисков — они геометризованы и решены неоархаическим, ступенчатым силуэтом. Острое сочетание неоклассических и новаторских элементов — колонн перед входом, лишенных антаблемента и остро пересекающих их балок, использование геометризованного ордера в интерьере и, главное, контраст роскошной декорации и аскезы стены-фона в экстерьере — всё это говорит о вовлеченности творения Вагнера в эстетику ар-деко и делает церковь «Ам Штайнхоф» одним из первых шедевров нового стиля.(2)

Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905
Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905
Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905

В 1905 году Йозеф Хоффман (1870 — 1956), как более молодой, но не менее прославленный лидер венской архитектурной школы, начинает возводить в Брюсселе знаменитый «Дворец Стокле». Он стал образцом роскоши, примером стиля ар-деко и для павильонов выставки 1925 года в Париже, и для американских небоскребов 1920-1930-х. Интерьеры дворца были облицованы мрамором, и его текстура сыграла роль холодного и роскошного украшения; мозаики были доверены художнику Густаву Климту. Так дворец объединил чистую геометрию, абстракцию и византийские мотивы. Главный фасад был решен изящным антовым портиком и башней с великолепным завершением.(3)

Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905. Холл-гостиная
Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905. Сьоловая
Густав Климт, эскиз к мозаичному панно во «Дворце Стокле» — «Ожидание, Древо жизни, Свершение»

Создаваемые в 1910-е павильоны Австрии, выполненные Хоффманом для выставок в Риме (1910) и Кельне (1914), обозначили, впрочем, и вторую версию нового стиля — аскетичную ветвь ар-деко. Павильоны Хоффмана откровенно провозглашали наступление ХХ века, отказ от ретроспекции и аутентичного воспроизведения ордерного канона. В то же время они не порывали с традицией, это была форма геометризации классики, готовая к широкому применению. Именно такой ордер был популярен в межвоенное время, характерен для мировой архитектуры 1920-1930-х от Лондона, Парижа и Рима до Ленинграда, Москвы и даже Вашингтона.

Эволюцию венской архитектурной школы в направлении еще большей аскетизации и рационализма демонстрирует так называемая «Вторая вилла Вагнера» (1912). Это было своего рода развитие стиля церкви «Ам Штайнхоф», ведь вилла традиционно для мастера была решена с неоклассическим карнизом.(4) Однако другие редкие детали здания — геометризованный ордер террасы и уплощенный входной портал (при минимальном ином декоре, сведенном к абстракции портала из керамики на первом этаже) — всё это говорит о выборе совершенно новой эстетики. Это было радикальное в своем аскетизме высказывание, особенно революционное, если учитывать путь Вагнера (пройденный от эклектики и флористичного модерна), а также то, что вилла была выстроена мастером еще до трагических событий Первой мировой войны.

Проект Второй виллы Отто Вагнера в Вене, 1912
Отто Вагнер, проект жилого дома Нойштифтгассе в Вене, 1909

Венская архитектурная школа в 1900-1910-е, таким образом, наметила два русла дальнейшего развития — это декоративно усложненная стилистика Отто Вагнера и аскетичная эстетика Йозеф Хоффмана. Но какая из этих художественных вариаций оказала более значительное влияние на архитектуру 1920-1930-х, на стилистику ар-деко?

В 1894-1914 годах Отто Вагнер преподавал в венской Академии искусств, и его ученики естественным образом перенимали манеру великого учителя. Созданные в сложной декоративной манере Вагнера середины 1900-х, проекты его учеников были задуманы масштабно и выполнены графически безупречно. Всё это были проекты крупных общественных сооружений, почти идентичные по стилю.(5) Однако кроме как в знаменитых постройках Вагнера — здании «Почтовой Сберкассы» (1903) и церкви «Ам Штайнхоф» (1904), эта эстетика осталась не реализованной.(6)

Отто Вагнер, проект памятника перед Городским музеем кайзера Франца Иосифа в Вене, 1909
Отто Вагнер, проект интерьера Городского музея кайзера Франца Иосифа в Вене, 1912

Формально объединенные обучением у именитого мастера, в своей практике молодые архитекторы работали уже совершенно иначе. В 1900-1910-е это было время широкого пластического эксперимента — от декоративности на стыке модерна и ар-деко до радикального пуризма и кубизма.(7) Но чаще всего это были отдельные шаги, и больше мастера так не работали. Особенно это заметно при сопоставлении работ Йоже Плечника в Вене 1900-х и его построек в Праге и Любляне 1920-1930-х.(8)

Практика мастеров венской архитектурной школы не составляла стилистического единства, таковы были отдельные работы Ольбриха, Хоффмана, Плечника, Гесснера и других мастеров. И тем не менее, они сформировали целый пласт архитектурных новаций, ставший значимым источником для отечественных мастеров и до революции, и в эпоху 1920-1930-х. Так, знакомство с уплощенными атлантами «Цахерельхаус» (архитектор Йоже Плечник, скульптор Франц Мецнер, 1903) и люкарнами здания больничной кассы в районе Флоридсдорф (Хуберт Гесснер, 1904) в Вене очевидно в застройке дореволюционного Петербурга.(9) Определенное влияние творения венской архитектурной школы оказали и на использование кессонов, как фасадного декоративного приема.(10) Одним из первых подобную идею предлагает Йоже Плечник в проекте Шоколадной фабрики (1910), где функция промышленного сооружения, вероятно, подсказала и саму клетчатую, кессонированную тему фасада.

Йозеф Хоффман, вилла Примавези в Вене, 1913

Но наиболее сильным влияние венской архитектурной школы было в переосмыслении форм классического ордера и его трактовки в работах Йозефа Хоффмана. Каннелированные пилястры без баз и капителей, вытянутый прямоугольный ордер 1900-1930-х — всё это зримо отличалось от палладианского канона. И именно работы Хоффмана — в первую очередь, роскошный «Дворец Стокле» (1905), а затем павильоны Австрии на выставках в Риме (1910) и Кельне (1914), венские виллы «Аст» (1909) и «Примавези» (1913) — оказали значительное влияние на архитектурный язык ар-деко межвоенного времени.(11) Ощутимо это влияние и в московских постройках, в первую очередь, в здании Библиотеки им. В.И. Ленина (1928), Доме Совнаркома СССР (1934), интерьере станции метро «Театральная» (1936).(12)

Йозеф Хоффман, павильон Австрии в Риме, 1911
Йозеф Хоффман, павильон Австрии в Кельне, 1914

Таким образом, если влияние аскетичных новаций Хоффмана было значительным для всей эпохи 1920-1930-х, то роскошный стиль Вагнера, созданный на стыке поздней эклектики и раннего ар-деко, как кажется, был определяющим почти только для его учеников. И тем не менее эти учебные проекты заслуживают особого упоминания. Ведь если практика венской архитектурной школы в целом — разноречивая и камерная, смогла лишь косвенно повлиять на стилистику 1920-1930-х, то ее графическое наследие продемонстрировало готовность учеников Вагнера к формированию крупномасштабного и даже имперского, развитого стиля.

В проектах учеников Отто Вагнера рубежа 1900-1910-х очевидны и черты раннего ар-деко, и открытие стилевых приемов, популярных в 1920-1930-е. Так, учебные проекты здания Купален в Вене (архитекторы К. Ехна, А. Николадони, Й. Хора, 1905), а также, например, проект Р. Покорни здания Терм и курорта в Феслау (1912) — все они остро сочетали в своих формах новаторский уступчатый силуэт и фантазийную геометризацию деталей. В близкой эстетике на рубеже 1900-1910-х начинает работать и Элиэль Сааринен. И хотя именно он реализовал эту эстетику раннего ар-деко на практике, о косвенном влиянии венской архитектурной школы можно говорить в отношении целой серии работ Сааринена — проектов Парламента (1908) и выставочного зала (1908) в Хельсинки, осуществленного в финской столице здания Вокзала (1910), а также проекта парламента в Канберре (1912).

Проекты учеников «Вагнершуле», таким образом, нередко играли роль промежуточного звена между работами самого Отто Вагнера и памятниками ар-деко 1920-1930-х.(13) Главным украшением фасада в этих учебных проектах становилась, например, развитие темы башен, динамично увенчанных скульптурами. Отто Вагнер реализовал эти идеи впервые еще в архитектуре Моста со львами в Вене (1898), а также церкви «Ам Штайнхоф» (1904).(14) В 1910-е подобным образом были решены учебный проект Р. Вайса (Дворец Симона, 1912) с парными конными статуями по краям центральной части фасада, а также в более усложненных формах — Центральный вокзал в Милане (задуманный в 1912-1915 годы и реализованный в 1924-1931-е). В дальнейшем эта идея динамичной постановки скульптуры получила еще более эффектное развитие — сперва в проекте здания Санатория на Дунае (архитектор Р. Фарски, 1905-1906), а затем в 1930-е — в композиции Дворца экспозиций на Международной выставке в Брюсселе 1935 гогда (Дж. ван Нек) и павильона СССР на выставке в Париже 1937 года.

Более того, стилистика крупномасштабных, почти утопичных проектов учеников Отто Вагнера — Р. Перко (комплекс Терм, 1911), Р. Вайса (Дворец Симона, 1912), Й. Хейниша (Папская резиденция в Иерусалиме, 1912) — многое могла подсказать А. Шпееру и его коллегам в конце 1930-х.(15) Однако в 1900-1910-е все эти проектные задумки австрийских архитекторов остались на бумаге. Становление этого развитого, выразительного стиля в Вене было прервано началом Первой мировой войны в 1914 году.

Графическое наследие венской архитектурной школы было поразительно мощным и изысканным. Это была удивительная архитектурно-художественная греза. Однако планка качества была поднята настолько высоко, сложность и богатство этого искусства было таково, что повторить их в 1920-1930-е было уже почти невозможно. В межвоенные годы это сконцентрировало внимание мастеров на принципиальном — контрасте декорации и аскезы в монументах 1900-1910-х, а также геометризации отдельных декоративных элементов.

Йозеф Хоффман, «Дворец Стокле» в Брюсселе, 1905
Отто Вагнер, церковь Св. Леопольда «Ам Штайнхоф», 1904

Новации венской архитектурной школы были долгие годы не востребованы — сказалось начало Первой мировой войны, которая в 1914 году прервала естественный ход архитектурной эволюции. Затем, после короткой вспышки декоративизма и роскоши на Парижской выставке 1925 года, в самый разгар гонки высотных сооружений — в Нью-Йорке прогремел финансовый кризис 1929 года, в США началась Великая депрессия, оказавшая заметное влияние на экономическую ситуацию и в Европе. Наиболее актуальными стали теперь самые простые в исполнении довоенные узлы и решения. И потому эпохе 1930-х оказалась ближе уже аскетичная, рациональная ветвь венской архитектурной школы 1900-1910-х и эстетика Йозефа Хоффмана.

Венская архитектурная школа и творчество Отто Вагнера убедительно демонстрировали движение к геометризации и художественную успешность подобного выбора. От башен «Ам Штайнхоф» и «Дворца Стокле» через работы Сааринена лежит прямая линия архитектурной эволюции к стилистике американских небоскребов. Однако то, что было в 1900-1910-е эстетической революцией, стало после катастрофы Первой мировой войны необходимостью, следствием экономических и идеологических обстоятельств, так было в 1920-1930-е и в Европе, и в СССР.


[1] На рубеже 1890-1900-х Отто Вагнер, после многолетней практики в ордерной эклектике, создает знаковые произведения венского флористичного модерна — Дом с майоликами (1898) и соседний, угловой Дом с медальонами (1898). Однако почти сразу после их возведения мастер делает резкий поворот к совершенно иной эстетике. И если теоретические труды Вагнера («Modern Architecture» переиздавалась в 1895, 1899 и 1902 г.) определили в значительной мере моду и на новый стиль, и на сам термин «модерн», то работы мастера в практике и педагогике 1900-1910-х были геометричнее и ближе к раннему ар-деко. Статьи же Вагнера провозглашали вообще радикальный, широкий эксперимент по переосмыслению архитектуры и отказ от каких-либо стилизаций. Отныне орнамент по мысли Вагнера должен был быть выдуманным, рациональным.
[2] Как и знаменитое здание венской Почтовой сберкассы (1903), церковь Ам Штайнхоф облицована камнем, прикрепленным специальными креплениями. Как указывает А.А. Берсенева, Вагнеру эту идею использования крепления (гвоздя) в декоративных целях — подсказали старые испанские дома в Саламанке. Берсенева А.А. Европейский модерн. Венская архитектурная школа. Екатеринбург: Уральский университет. 1991. — с. 40
[3] Одним из первых в Вене к использованию антового, геометризованного ордера подойдет О. Вагнер. Впрочем, в проектах мастера для Вены — монументального фонтана на Карлплатц, 1905 и памятника у Городского музея кайзера Франца Иосифа, 1909 — этот ордер еще не имел особой, не тектоничной вытянутости. В 1912 г. Вагнер реализует свое виденье этой темы в портике свой Второй виллы в Вене.
[4] В подобной аскетичной эстетике был выдержан и жилой многоквартирный дом по проекту Вагнера на Нойштифтгассе в Вене (1909). С 1912 по 1932 год в первом этаже дома на Нойштифтгассе был расположен офис архитектурного движения «Венские мастерские» («Wiener Werkstatte»), а на втором этаже находилась квартира самого Вагнера.
[5] Всего за двадцать лет существования школы О. Вагнера через нее прошло обучение около 200 учеников, лучшие из проектов публиковались в журналах «Вагнершуле» и «Архитектор». Особо следует отметить работы Карла Зендера, автора обширной серии эскизов и проектов 1900-1910-х.
[6] На бумаге оставались и предложения самого О. Вагнера, в частности, его проект Городского музея Вены на Карлплатц (варианты 1902, 1909), Дворца Мира в Гааге (1906), Зала славы в Сан-Франциско (1908) и др.
[7] Образцом радикального пуризма стал, например, санаторий в Пуркерсдорфе, (Й.Хоффман, 1903). Поиски в направлении максимально аскетичной формы предпринимал в 1900-е гг. и Адольф Лоос. Эти идеи были воплощены им в здании банка, выстроенного на Михалерплатц (т.н. Лоосхаус, 1909) и Американ бар (1908), с упрощенными кессонами на потолке. Манифестом Лооса стала статья «Орнамент и преступление» (ок. 1910). Таков был ответ венского мастера не только классической декоративности, но и актуальным свершениям его коллег, в частности работам Л.Салливана, которые Лоос осматривал во время своей поездки в США в 1893-1896 г.
[8] Школа О. Вагнера привлекала архитекторов из разных регионов, входивших в те годы в состав Австро-Венгерской империи. Так, в 1899-1900 г. у О. Вагнера обучался Й. Плечник, родившийся в словенской Любляне и много осуществивший в родном городе 1920-1930-е. Вена оказала косвенное влияние и на школу чешского кубизма, у Вагнера учились — Я. Котера, П. Янек, Й Хохол.
[9] Так мотив уплощенных атлантов Цахерельхаус в Вене (арх. Й. Плечник, скульп. Ф. Мецнер, 1903) можно заметить в пластике фасадов дома Бассейного товарищества (А.Ф.Бубырь, Н.В.Васильев, 1912) в Петербурге и здании гостиницы «Астория» в Харькове (Н.В. Васильев, А.И. Ржепишевский, 1910), а узел люкарны в уплощенной нише венчающего этажа, реализованный в здании больничной кассы в районе Флоридсдорф в Вене (Ю. Гесснер, 1904), можно увидеть на доходном доме Н.П. Семенова в Петербурге (С.Г. Гингер, 1914) и жилом доме на Спартаковской ул. в Москве (Д.В. Разов, 1935). Таким образом, пластика дома Бассейного товарищества (1912) объединила в себе и изысканно нарисованные, сочиненные детали раннего ар-деко, и цитаты из европейской практики 1900-х — сдвоенный ордер со вставкой из Павильона искусств на Гессенской выставке 1908 г. в Дармштадте, арх. А.Мюллер и скульптурные рельефы берлинского ресторана Рейнгольд, арх. Б.Шмитц, скульп. Ф.Мецнер, 1907 (не сохр.).
[10] В 1900-е венские мастера стали использовать кессон в роли межоконной вставки. Этот мотив возникает в 1900-е в работах Й. Хоффмана (дом Бер-Гофмана в Вене, 1905 и проект расширения Школы искусств в Вене, 1906), Й. Плечника (жилой дом на Стеггассе в Вене, 1902) и Р. Фарски (жилой дом на Хитцингер Хауптштрассе в Вене, 1905). Ответом этому в петербургской архитектуре стали подобные детали в доходных домах Р.И. Бернштейна (1910) и Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912). Затем эта идея несколько видоизменяется — мотив кессона, как решения отдельного окна, в 1910-е был осуществлен в здании театра Елисейских полей в Париже (О. Перре, 1913) и вилле Коварович, революционном образце чешского кубизма (Й. Хохол, 1912). Но в 1920—е кессонами начинают решать крупные объемы, будто накрывая их клетчатой тканью. Таковы были в 1920-е проекты О. Перре и Дж. Ваго, в 1930-е — предложения В.А. Щуко, Л.В. Руднева и И.А. Фомина.
[11] Подробнее о влиянии новаций 1910-х на памятники 1930-х см. статью автора «Геометризация ордера в творчестве И.А.Фомина и В.А.Щуко 1920-1930-х». — ссылка на публикацию
[12] Отметим, что новации венской архитектурной школы 1910-х, опыт немецкого экспрессионизма и американского ар-деко А.Я. Лангман — автор Дома Совнаркома СССР — видел вживую, учась в 1904-1911 гг. в Вене и побывав в 1930-1931 гг. в Германии и США.
[13] Еще одна параллель, учебный проект Й. Ханниха по расширению венского Хофбурга с новой церковью Хофкирхе (1912), решенный протяженным фасадом с колоннадой и крупным куполом в центре, был композиционно близок к грандиозному Президентскому дворцу в Нью-Дели, осуществленному Э. Лаченсом в новой индийской столице в конце 1920-х.
[14] Фасадную тема церкви Ам Штайнхоф воспроизводили и почти напрямую (например, проект здания Аэропорта, Ф. Пиндт, 1912). Повторяя силуэт и композицию творения О. Вагнера, его ученик Е. Пирчан — в проекте Некрополя в Триесте (1908) — трактовал круглые башни комплекса уже в стилистике ар-деко. И именно в подобном виде был осуществлен собор Сакре-Кёр в Брюсселе, начатый в 1922 г. по проекту А. ван Хуффеля.
[15] В архитектурном ансамбле, задуманном в Берлине в конце 1930-х, можно обнаружить параллели не только с неоантичными фантазиями Э.Л. Булле, но и косвенное влияние Вены 1910-х — учебных работ студентов Отто Вагнера. Достаточно сравнить проекты Р. Вайса (Дворец Симона, 1912) и А. Шпеера (главная трибуна поля Цеппелина в Нюрнберге, 1934), Р. Перко (комплекс Терм, 1911) и В. Крайса (проект главного зала Дома воинской славы в Берлине, 1939), Й. Хейниша (Папская резиденция в Иерусалиме, 1912) и А. Шпеера, (Фольксхалле в Берлине, 1939).

Библиография

Берсенева А.А. Европейский модерн. Венская архитектурная школа. Екатеринбург: Уральский университет. 1991. — 212 с.
Горюнов В.С. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера / Горюнов В.С., Тубли М.П. — СПб: Стройиздат, 1992. — 360 с.
Данилова Н. Л. Декоративные мотивы венского Сецессиона в архитектуре петербургского модерна // Сборник научных статей «Актуальные проблемы теории и истории искусства». — СПб.: НП-Принт, 2012. — Т. 2. — с. 447-452
Добрыднева А.С. Венский модерн и рождение европейского ар деко. Концепт: философия, религия, культура. Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого № 4 (32), том 1, декабрь 2019 г. — с. 97-106
Кириков Б.М. Отто Вагнер и становление петербургского модерна. // Архитектура Петербурга конца XIX — начала XX века. — ИД Коло, 2006. — с. 229-242
Маркин Ю.П., Искусство Третьего рейха. Архитектура. Скульптура. Живопись. — М.: РИП-Холдинг, 2012. — 384 с.
Нащокина М.В. Ар-деко и Вена. // Проект Байкал. № 62. 2019 — с. 126-137
Хает Е. Венские мастерские: от модерна к ар-деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910 — 1940 годы. — Москва, 2009. — с. 83-88
Печёнкин, И. Т. 52. Отто Вагнер: [6+] / И. Печёнкин; гл. ред. А. А. Барагамян. — Москва: Комсомольская правда: Директ-Медиа, 2016. — 72 с.
Соловьев Н.К. Отто Вагнер: от «венского ренессанса» к «венскому сецессиону» или ар-деко? // «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА» / Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. — МГХПА, Москва, 2018, часть 3-1. — С. 22-35
Beil R. Joseph Maria Olbrich 1867–1908. Architekt und Gestalter der frühen Moderne. Hg. // Ralf Beil, Regina Stephan. Ostfildern 2010. — 455 p.
Boga T. Zehnder C., Maler — Architekt 1859–1938. Ideal-Architekturen. Ausstellung an der ETH Zürich 1981, — 163 p.
Borsi F., Godoli E. Wiener Bauten der Jahrhundertwende. Die Architektur der Habsburgischen Metropole zwischen Historismus und Moderne. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1985 — 351 p.
Sekler E. F., Josef Hoffmann: The Architectural Work — 1985 — 539 p.
Prelovcek D. Joze Plecnik (1872-1957) — Milano: Mondadori Electa, 2005. — 385 p.
Zednicek W. Otto Wagner. Zeichnungen und Plance. — Wien: Eigenverlag, O.J., 2002. — 208 p.
Zednicek W., Kurdiovsky R. — Otto Wagner und seine Schule. — Wien, 2008 — 208 p.

Электронные источники

«Австрийский модерн: от Климта до Венских мастерских». Лекция Дарьи Гайдуковой и Анастасии Добрыдневой. — ссылка на публикацию — (дата обращения: 20.06.2021).
«Отто Вагнер vs Эктор Гимар». Онлайн-лекция Ксении Григорьевой. — ссылка на публикацию — (дата обращения: 20.06.2021).
«Отто Вагнер: 10 самых известных проектов великого архитектора». — ссылка на публикацию — (дата обращения: 10.07.2021).
«Ученики Отто Вагнера». Онлайн-лекция Екатерины Козерчук. — ссылка на публикацию (дата обращения: 10.07.2021).
ARCHI/MAPS — ссылка на публикацию (дата обращения: 10.07.2021).

Материал подготовлен для Archi.ru и Isolationmagazine.ru