Творчество знаменитого финского архитектора Элиэля Сааринена (1873-1950), юбилей которого мы отмечаем в 2023 году, вобрало в себя сложную эволюцию стиля — от первых памятников северного модерна и раннего ар-деко, выстроенных в Финляндии, до поиска форм интернационального стиля, модернизма, созданных мастером уже в конце жизни в США. Рубежом в этом изменении архитектурного языка была катастрофа Первой мировой войны и революции 1917 года [1]. И хотя кульминация стиля ар-деко пришлась на межвоенные годы, первые подобные объекты появились еще в 1910-е. Чувство этой новой, декоративной и монументальной эстетики было тогда уже у многих архитекторов. Но наиболее наглядна эта связь двух этапов развития стиля ар-деко прочитывается на примере работ Элиэля Сааринена. Прямая линия стилевой эволюции связала формы его вокзала в Хельсинки (1910), проект здания Чикаго Трибюн (1922) и стиль американских небоскребов рубежа 1920–1930-х. И именно работы Элиэля Сааринена стали для архитектуры ар-деко ключевыми, стилеобразующими.
Эпоха 1900–1910-х была в европейской архитектуре периодом сложной и стремительной смены стилей: от ордерной архитектуры и эклектики — к новациям модерна и раннего ар-деко. Таков был путь Венской архитектурной школы и Отто Вагнера. В Хельсинки это было время расцвета северного модерна, ключевые постройки которого тогда создавали молодые Элиэль Сааринен и его коллеги — Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен. Первыми их объектами в этом жанре стали павильон Финляндии на выставке 1900 года в Париже и вилла-мастерская Виттреск [2]. Архитектурная фирма «Гезеллиус, Линдгрен и Сааринен» реализовала на рубеже 1890-1900-х очень много построек — целую серию жилых доходных домов и особняков, утвердила проект и начала возводить здание Национального музея в Хельсинки. В рамках северного модерна был тогда выполнен и первый проект железнодорожного вокзала в Хельсинки (конкурс 1904 года, строительство 1910-1914). Однако вскоре после побед на этих конкурсах Сааринен резко пересмотрел свою стилистику и выстроил вокзалы в Выборге и Хельсинки уже в невиданных ранее формах [3].
Период 1905–1907-х годов стал для Сааринена временем значительных изменений в творческой и личной жизни [4]. В эти годы у мастера происходит разрыв с коллегами — Линдгреном (в 1905) и Гезеллиусом (в 1907). Сааринен постоянно и много путешествует по Европе, в 1904 году посещает Германию, Англию и Шотландию, в 1907 году — Францию, Австрию и Германию, где знакомится с Йозефом Ольбрихом, Петером Беренсом, а чуть позднее — с Йозефом Хоффманом. В эти годы у Сааринена происходит радикальная смена стиля — он отказывается от форм северного модерна. В совершенно обновленной манере Сааринен выполняет проекту уже в одиночку: это монументальный выставочный павильон (1908) и вариант здания парламента в Хельсинки (первая премия на конкурсе 1908 года), а также совершенно новые версии фасадов железнодорожного вокзала (1910), проект ратуши в Таллине (1912) и другие. Именно на примере финской архитектуры и творчества Сааринена наиболее отчетливо заметна разница между северным модерном и ранним ар-деко.
Для Сааринена период с 1908 по 1914 годы стал временем настоящего творческого расцвета и значительных художественных открытий. В эти годы его можно было бы назвать одним из самых талантливых, успешных и масштабно мыслящих архитекторов своего времени. Сааринен перерабатывает проекты и возводит здания вокзалов в Выборге и Хельсинки, в новом стиле он строит ратуши в Лахти и Йоэнсуу, здание банка в Таллине и церковь Святого Павла в Тарту [5]. Он работает и как градостроитель — создает конкурсные проекты и генпланы для Таллина (первое место, 1912), Канберры (второе место, 1912). В течение нескольких лет мастер работает проектом планировки нового жилого района Мунккиниеми (1910-1915), предлагает вариант расширения самого Хельсинки (1915) [6].
В чем, однако, заключались принципиальные отличия нового стиля Сааринена от северного модерна?
Архитектура северного модерна была крайне художественна и добротна. В короткие сроки эта эстетика увлекла множество мастеров и дала поразительные пластические плоды. Таковы были объекты не только в Финляндии, но и в Петербурге [7]. Застройка 1900-х годов была демократичнее, скромнее, чем предшествовавшая ей эклектика или неоромантика пионера американской архитектуры Генри Ричардсона [8]. Источниками вдохновленная здесь были образы традиционной жилой — сельской и замковой — архитектуры, национальной и североевропейской. Однако нарочито камерная и художественно убедительная в своих локальных задачах, архитектура северного модерна была обращена лишь в прошлое, лишь к национальной традиции. Эту эстетику невозможно было экспортировать и масштабировать.
На рубеже 1890–1900-х годов архитектура северного модерна уже отказалась от симметрии и иных рудиментов избыточной декоративности 19 века. Она открыла красоту «живописно-асимметричной» композиции и силуэта, умело использовала контраст аскетичной стены-фона и декоративных акцентов, изысканных или даже брутальных [9]. Продолжая традицию английского движения «Искусств и ремесел», северный модерн восходил к эстетике традиционного сельского дома, вернакуляра или кирхи. Именно эти образы «проецировались» мастерами на объемы многоэтажного доходного дома [10]. Однако знакомство с актуальной, передовой архитектурой 1900-х в Европе, в первую очередь, с творчеством венской архитектурной школы, подсказывало Сааринену, что новая архитектура не может «окаменеть» в формах «национального музея Финляндии».
В рамках северного модерна Сааринен в начале 1900-х сделал очень много. Таковы были и доходные дома в Хельсинки, и только что законченная вилла-мастерская Виттреск (1901-1903), и начатое строительство Национального музея Финляндии (конкурс 1902, строительство 1905-1910) [11]. Однако уже в эти годы Сааринен испытал новое архитектурное увлечение. В середине 1900-х мастер решает отказаться от регионализма и значительно расширяет источники вдохновения, открывая для себя не только европейские новации, в первую очередь, венской школы, но и архитектуру удаленных во времени и пространстве культур. В своих проектах Сааринен заменяет средневековые, финские мотивы универсальными, архаическими. И целью этой творческой работы был поиск новой стилистики. Это было движение к интернациональной, геометризованной и монументальной эстетике ар-деко, создаваемой тогда еще без имени [12]. И именно участие в стилевой новации северного модерна доказывало архитектору возможность создания еще одного, совершенно нового стиля.
Эстетика раннего ар-деко, сформировавшаяся у Сааринена около 1908 года, была сложным сплавом традиционных и экспериментальных форм. Это была замысловатая игра в двух направлениях, ведь средневековые и архаические образы должны были найти свое место уже в практике 20 века. Для Сааринена это была работа не только на Финляндию, но и «на перспективу». Это был отказ от сельского и камерного в пользу столичного и монументального. Новая архитектура должна была стать абстрактнее, крупнее. Итогом этой работы Сааринена стала ребристо-уступчатая эстетика ар-деко. И в 1920-1930-е так работали архитекторы по всему миру — от городов Америки до европейских столиц и даже Москвы.
Воплощенный в здании железнодорожного вокзала в Хельсинки, новый стиль Сааринена значительно отличался от архитектуры рубежа веков. Застройка северного модерна была также по-своему монументальна и, в развитие стилистики Генри Ричардсона, всегда решена брутальными гранитными цоколями. Однако она не готова была еще породить ар-деко. Не особняки или доходные дома эпохи модерна, но именно ар-деко найдет опору в романтичной тектонике готических храмов и обратит свое внимание на ребристый вертикализм готики, контрастное сочетание монументального и тонкого импоста [13]. Более того, эпоха 1910–1930-х найдет и иные, более древние источники вдохновения. Впервые эстетика «ребристого вертикализма» найдет воплощение в работах Сааринена 1910-х, в межвоенные годы: таким станет стиль небоскребов и башен — ар-деко.
Основные признаки ар-деко в архитектуре — это геометризация форм историзма, двойственность, контраст декорации и аскезы, увлечение архаическими образами — пластикой и тектоникой, поиск форм обновления классического ордера и изобретение разнообразных каннелированных, ребристых поверхностей и элементов. Все эти приемы впервые возникают еще в практике 1900–1910-х годов. Таков был «алфавит», которым стали пользоваться уже после Первой мировой войны.
На рубеже 1890–1900-х первая волна стилевых изменений проявила себя в архитектуре эпохи модерна — флористичного, северного, русского. Однако на рубеже 1900–1910-х им на смену шла уже совершенно новая геометризованная эстетика — раннее ар-деко. И таковы были работы не только Сааринена, это сближение с ар-деко можно заметить в целой череде проектов и построек 1900–1910-х — в творениях Отто Вагнера и его учеников в Вене, в первую очередь, Йозефа Хоффмана, в объектах Луиса Салливана и Фрэнка Ллойда Райта в городах Америки, в отдельных деталях зданий Петербурга, Амстердама и Милана [14]. Цельных памятников раннего ар-деко было до Первой мировой войны немного [15]. Это, в частности, доходный дом Бассейного товарищества и другие работы Алексея Бубыря и Николая Васильева в Петербурге, или доходный дом Семенова Сергея Гингера (1914) [16]. Причем в фантазийно-геометризованных деталях дома Бассейного товарищества (1912) можно заметить и пластический эксперимент его авторов, и знакомство с архитектурными новинками из Германии, Австрии [17].
Однако под влиянием каких стилевых тенденций и когда сформировался архитектурный язык ар-деко?
Связи модерна и ар-деко были невероятно сильны, часто это были работы одного архитектора. И тем очевиднее та разница, та трансформация форм и силуэтов, что будет происходить на протяжении 1900–1930-х. Процесс геометризации архитектурной формы займет три десятилетия, столь значительна была инерция традиционной декоративности архитектурного языка. Этот вектор геометризации был уже очевиден, однако для большинства отказ от национальных стилизаций в пользу новой эстетической идеи, как в работах Сааринена 1910-х, не был ни скорым, ни радикальным. Проникая вначале через исторические примеры, геометризация постепенно начинает осознаваться как абстрактная ценность, творчество.
Геометризация архитектурной формы подготовила стилевые приемы ар-деко, однако в своем предельном выражении она породила уже искусство авангарда. И после открытия / предчувствия его стилевых горизонтов ар-деко 1920–1930-х воплотило в себе инерцию монументализма и декоративизма, в то же время стало поиском альтернативы классическому ордеру [18]. Таким образом, на эстетику ар-деко влияла и геометризация, и монументализация архитектурной формы.
Открывшиеся горизонты геометрической абстракции сделали эпоху ар-деко периодом возвращения от предельного упрощения к традиции, к неоархаической образности, монументальности и симметрии. Эта тяга, наравне с геометризацией пластики, и отличала ар-деко от флористичного модерна. Новая монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, силуэтом ступы. Так были решены Дворец Стокле в Брюсселе (1905), башня вокзала в Хельсинки (1910) и монумент Битвы народов в Лейпциге (1913), и именно они подадут идеи для архитектуры межвоенного времени.
Специфика ар-деко состояла в синкретичности, слитности, а не ордерном строе композиции и деталей. На смену изображаемой тектонике декоративных по сути элементов приходит эпоха, осознающая изначальную монументальность, синкретичность самого здания, которому требуются лишь пластически решенные акценты. Первый опыт подобного подхода продемонстрировала архитектура модерна, русского и северного. Таковы были выстроенные в неорусском стиле церкви Владимира Покровского и проекты Николая Васильева. Их монументальность можно было бы назвать гротескной, но она была в высшей степени художественна и родственна эстетике ар-деко. Однако в раннем ар-деко фасадные детали были уже не стилизацией на средневековые темы, но чистым формотворчеством, как в доме Бассейного товарищества, — и тем опытом, что подготовил пластическую свободу 1920–1930-х.
Поясним: трансформация, смена стилевых источников проявила себя не только в тектонике. В 1900–1930-е пластическими акцентами фасадов нередко становились уплощенные рельефы, создаваемые на контрасте с аскетичной поверхностью стены. Однако в 1900–1910-е внимание архитекторов стало постепенно переходить со средневековых, европейских пластических первоисточников на универсальные, наднациональные. То, что еще недавно воспроизводилось в рамках модерна, русского и северного, или неоампира, стало рассматриваться в широком контексте древнего искусства. И при переходе от модерна к ар-деко именно эту неоархаическую, монументальную плоскостность унаследует архитектура межвоенного времени.
Монументализация была характерной чертой и неорусского стиля 1900-х. Архитекторы стремились извлечь из национального наследия соответствующие задаче прототипы — от Псковского Кремля до Соловецкого монастыря. Однако, как представляется, этот выбор был обусловлен именно тягой к новой выразительной идее — особой синкретичности, слитности, неоархаической тектонике. Таковы были работы Алексея Щусева и, в еще большей степени, Владимира Покровского. Значительные достижения этого круга, впрочем, остались нереализованными — как, например, проекты Николая Васильева, — или утраченными. [19]
Таким образом, две тенденции эпохи ар-деко — геометризация и монументализация архитектурной формы — оказали в 1910–1930-е определяющее, стилеобразующее влияние и на высотные здания, и на ордерную архитектуру — от Дома Германского посольства Петера Беренса до работ Ивана Фомина и Ноя Троцкого. Таковы были геометризованные детали и неоархаический силуэт высотных зданий, а также удаленная от классического канона трактовка ордера 1910–1930-х. И если пластику нового стиля старались сделать фантазийной, геометризованной, то тектонике придавали неоархаические черты, силуэт ступы. Такова была двойственность ар-деко. И впервые эти тенденции нашли свое воплощение в выразительных работах Элиэля Сааринена 1910-х годов, начиная с вокзала в Хельсинки.
Ар-деко предстает, таким образом, не продолжением первого импульса — архитектуры эпохи модерна, но совершенно новым явлением, и именно работы Сааринена находились в его эпицентре. Для автора эта эстетика была уже не национальной, это был универсальный язык. В новом стиле Сааринен проектирует в те годы не только для городов Финляндии, но для Таллинна и Тарту в Эстонии, Канберры в Австралии, а чуть позднее — для Чикаго и Кранбрука в США [20]. Казалось бы, в этой архитектуре можно заметить и влияние венской архитектурной школы, и, возможно, отклик на предложения коллег — Ларса Сонка, Сигурда Фростеруса. Но всё, что в работах других мастеров было косвенного, стало у Сааринена откровенным и мощным. Особенно это заметно при сравнении завершений церкви Каллио (Ларс Сонк, 1908) и башни железнодорожного вокзала в Хельсинки (1910-1914). И если в Вене заказчики были еще консервативны и не были готовы реализовать те идеи, что предлагали им Отто Вагнер и его ученики, то в работах Сааринена всё это обрело строгие, величественные формы, новую авторскую пластику [21]. Именно Сааринен смог уловить новый дух ар-деко и материализовать его. Так выразительное и монументальное творчество Сааринена сфокусировало, сформировало ар-деко как явление — те принципы и приемы, которые обретут популярность уже в 1920–1930-е годы.
Шедевром раннего ар-деко среди работ Сааринена стал железнодорожный вокзал в Хельсинки, осуществленный в период 1910–1914. Впрочем, итоговый образ сложился не сразу. На конкурс 1904 года Сааринен и его коллеги представили вариант, выдержанный в традициях северного модерна, в стилистике недавно завершенного соседнего здания — Финского национального театра (Онни Тарьянне, 1902), а также только что утвержденного их собственного проекта Национального музея Финляндии (конкурс, 1902). Именно этот традиционный вариант в исполнении бюро «Гезеллиус, Линдгрен и Сааринен» и одержал победу на конкурсе. Однако в период Первой русской революции (1905–1907) и вызванной ею строительной паузы у Сааринена было время обдумать: каким должен быть новый стиль 20 века? Поводом к этому стали и работы венской архитектурной школы, и проекты коллег, в частности, вариант здания вокзала Сигурда Фростеруса, созданный уже в формах аскетичного рационального модерна [22]. Этот проект, вероятно, подсказал Сааринену две идеи: значительно укрупнить входную арку, как тему главного фасада, и радикально осовременить, переосмыслить стилистику.
Гигантская входная арка в новом, окончательном проекте Элиэля Сааринена была уже далека от неороманской эстетики, это был своеобразный ответ Луису Салливану и его павильону «Транспорт» на выставке 1893 года в Чикаго [23]. По сторонам от арки главного фасада Сааринен разместил суровые статуи атлантов, держащих шары-светильники (скульптор Эмиль Викстрем), а у арки на боковом, западном фасаде — ребристые башни. Западный фасад был нарисован очень радикально — принципиальным решением Сааринена был отказ от щипцов и иных рудиментов национальных стилизаций. Это была новая, крупномасштабная стилистика, готовая к задачам 20 века, — геометризации и монументализации любых исторических мотивов. Таков был воплощенный в камне метод ар-деко.
Так Элиэль Сааринен стал основоположником ребристого стиля ар-деко. Роль нового ордера выполняют в здании вокзала решенные по-новому пилястры и импосты. Так архитектор трактует и башни у входных арок, и рядовые уплощенные устои по бокам от них, и фантазийно-геометризованные опоры в интерьере [24]. Композиция главного вестибюльного зала, перекрытого в крупным коробовым сводом, стала ответом Хельсинки вокзалу, выстроенному в те же годы в германском Карлсруэ (Август Штюрценакер, 1910). Но если иные вокзалы того времени — и в городах США, и в Лейпциге, а затем и в Милане — использовали в качестве источника вдохновения термальные залы Древнего Рима, то Сааринен отказался идти по этому пути. Главным украшением вокзала стала часовая башня, завершенная разнообразными уступами и фантазийно-геометризованными деталями. Это был радикальный разрыв с традицией и основание нового стиля.
Но не всё из задуманного в те годы было осуществлено. Сперва развитие нового стиля приостановило начало Первой мировой войны. Затем, после революции в России, Финляндия получила независимость (1917), но экономическое положение в стране стало непростым. Планы Большого Хельсинки и нового района Мунккиниеми были отложены в сторону. Одной из последних работ в Финляндии в те годы стал проект национального финского музея Калевалы (1921). Однако в 1922 году в жизни и творчестве Сааринена начинается новый этап, он участвует в конкурсе на здание Чикаго Трибюн, получает второе место и вместе с семьей уезжает в США [25].
Конкурс на здание Чикаго Трибюн (1922) стал для развития американского ар-деко ключевым, стилеобразующим. С этого момента варьируя ребристость и уступчатость, архитекторы ар-деко стремились воспроизвести поразивший всех образ — проект Сааринена на конкурсе Чикаго Трибюн [26]. Причем эта новая эстетика возникает в работах Сааринена еще до и помимо требований нью-йоркского закона о зонировании 1916 года. Признавая влияние графики Харви Корбетта и Хью Ферриса (их проекта 1922 года башни с учетом Закона о зонировании), следует отметить, что фактически Корбетт начинает работать в стиле ар-деко на 15–20 лет позже Сааринена [27].
Здание Чикаго Трибюн было в итоге построено по проекту Худа в аутентичной неоготике, восходящей к средневековым башням Руана. Однако сразу после конкурса Худ начинает работать уже совершенно иначе, он следует за Саариненом и в 1924 году в Нью-Йорке создает шедевр ар-деко — Радиатор билдинг. Оно стало одним из первых доступных нью-йоркским архитекторам воплощений трансформации архитектурной формы. Это был отказ от аутентичного воспроизведения исторических мотивов — в данном случае готики — и одновременно новое понимание традиции. Так эстетика геометризованного историзма, ар-деко, была впервые предъявлена в США.
Создателем этой ребристо-уступчатой эстетики был Элиэль Сааринен. Именно он сделал решительный шаг от ретроспекции к новации, от национальных стилизаций к новому стилю. Причем приемы монументализации, укрупнения архитектурной формы и свободной геометризации исторического мотива появились у Сааринена еще на рубеже 1900–1910-х, когда они не были вызваны ни беспрецедентными размерами небоскребов, ни экономией из-за кризиса 1929 года и/или эстетики модернизма. Это была лишь новая эстетика. Башни Сааринена 1910–1920-х, а затем и небоскребы ар-деко, воплощали уже не неороманскую эстетику, но тектонику ступы. Это была замена средневековых мотивов архаическими, и именно поэтому башни ар-деко были столь романтичны. Сутью этой ассоциативной игры стало «перемножение» мощных образов исторического прошлого — готических и архаических, буддийских архитектурных кодов.
В 1922 году на конкурсе в Чикаго Сааринен сенсационно соединяет неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. И именно таким будет архетип небоскреба ар-деко. Неоархаическая тектоника, контраст аскетичного фона и декоративных акцентов, фантазийно-геометризованный декор — таковы были и архитектурные идеи Сааринена 1910-х, и эстетика небоскребов и башен межвоенного времени. В этой ребристо-уступчатой, неоархаической эстетике на рубеже 1920–1930-х в Америке было осуществлено более 40 башен. Однако ни одна из них не была поручена самому Сааринену. Наиболее близко к этой стилистике подошли иные архитекторы — Р. Худ, Дж. и Э. Кросс, Р. Уалкер и другие [28]. Шедеврами неоготического ар-деко в США стали небоскребы Фишер билдинг в Детройте (Альберт Кан, 1928) и Морган Чайз билдинг в Хьюстоне (Джеймс Карпентер, 1929), вдохновившие затем создателей московского высотного здания МИД (1948-1953).
Стиль ар-деко видел здание крупной нерасчлененной формой, с едва разработанными акцентами, и это роднило его не с готикой, но с архаикой. Таким был сложенный из тысяч гранитных блоков 90-метровый Памятник Битве народов в Лейпциге, 1898–1913 (Бруно Шмитц). Его монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно таким был в те годы стиль Сааринена. Его проекты Парламента в Хельсинки (1908), городского центра Канберры (1912) и здания Лиги Наций в Женеве (1927), а затем и проект Дворца Советов Б. М. Иофана (1934) в точности воспроизводили силуэт каменного исполина, а вернее, образ неоархаической ступы [29]. Так, сооружения 1910-х — башня вокзала в Хельсинки и Монумент в Лейпциге — подготовят стилевые проявления ар-деко 1920–1930-х — соответственно, проекты Чикаго Трибюн и московского Дворца Советов [30].
Такова была связь между двумя этапами развития стиля ар-деко, разделенными катастрофами Первой мировой войны и революции в России. Архитектурные образы и мотивы, однако, по нескольку раз преодолевали в те годы все формальные границы и даже океан. Европейское средневековое наследие сформировало американскую практику — неороманику Ричардсона, эстетику северного модерна и неоготику Худа. Новации венской архитектурной школы или наследие далекой архаики вдохновили в те годы Сааринена, а он, в свою очередь, определил стилистику американского ар-деко. Таков был диалог и миграция художественных мотивов, которые обогащали друг друга и были призваны воздвигать из камня невиданное и прекрасное. Такова была трансформация стиля от модерна и национальных стилизаций к ар-деко, и таков был творческий путь Элиэля Сааринена.
Примечания
[1] Элиэль Сааринен родился 20 августа 1873 году в финском городке Рантасалми (в 40 км от замка Олафсборг). Но уже в 1875-м семья переехала в деревню Шпаньково под Гатчиной, где отец Юха Сааринен был пастором. Сперва Элиэль Сааринен учился в Выборге и Тампере, затем поступил в Политехнический институт в Хельсинки, где и сдружился со своими одногруппниками Германом Гезеллиусом и Армасом Линдгреном. В 1896 году все трое организовали совместное архитектурное бюро.[2] Расположенная в 30 км от центра Хельсинки, усадьба Виттреск представляет собой объединенную двором группу из нескольких особняков для каждого из трех архитекторов, а также общий объем с мастерской.
[3] Конкурс на здание вокзала в Выборге — 1904 год, строительство 1910–1913-е годы. Вокзал, к сожалению, был взорван в годы Второй мировой войны (сохранился лишь небольшой фрагмент здания).
[4] Период 1903-1905 годов был богат событиями в личной жизни молодых архитекторов. В 1903-м из Парижа возвращается Лоя, сестра Германа Гезеллиуса, которая училась там живописи и скульптуре. В 1904-м Сааринен разводится со своей первой супругой М. Юльден (вышедшей затем замуж за Гезелиуса) и женится на Лое. В 1905-м у пары рождается дочь Пипса, в 1910-м — сын Ээро (ставший известным архитектором уже в 1950-е).
[5] На территории современной России сохранилась еще одна работа Сааринена того периода — это вилла Г. Винтера (1912), живописно расположенная на берегу Ладожского озера недалеко от города Сортавала.
[6] Проект Большого Хельсинки (1915) предполагал перенос железнодорожного вокзала из центра на новую периферию города — функция только что выстроенного вокзала Сааринена должна была быть изменена (!), а на месте путей должен был появиться новый парадный бульвар. В Хельсинки этот проект осуществлен не был, но подобную идею в отношении Рима в конце 1910-х и 1920-е предлагал Марчелло Пьячентини.
[7] Сааринен неоднократно бывал в Петербурге, в том числе являясь членом Петербургской Академии художеств (с 1906) и общества «Мир искусства», дружил с представителями петербургской художественной среды — С. Дягилевым, И. Грабарем, М. Горьким, Л. Андреевым, Н. Рерихом.
[8] Поясним, стиль Генри Ричардсона (1838–1886) был своего рода американской версией викториантства, и после появления первых образцов модерна эта стилистика формально оказалась уже вне моды. Тем не менее, в работах мастера была та художественная сила, та брутальная мощь, которая поразила воображение архитекторов. Усиливало это притяжение и ранняя смерть мастера (в 47 лет), дело которого невольно хотелось продолжить. [13] Впрочем, в Хельсинки архитекторы уже не могли себе позволить ту роскошь и размах, с которым работал их заокеанский кумир. Превзойти Ричардсона можно было только художественной стороной архитектуры. И именно это удалось совершить в Хельсинки архитекторам круга Сааринена, а в Петербурге — Бубырю и Васильеву.
[9] Как пишет Б. М. Кириков, «новый метод проектирования проявился в свободных планах, живописно—асимметричном распределении масс, разнообразии частей и деталей. Важнейшие его черты — разнообъемность, силуэтность».
[10] Характерным примером подобного переноса образа стал доходный дом Т. Н. Путиловой (И. А. Претро, 1906), в композиции которого можно заметить прямые параллели с камерными объектами Ларса Сонка в Хельсинки — больницей «Эйра» (1904) и зданием Телефонной компании (1903).
[11] В рамках северного модерна фирма «Гезеллиус, Линдгрен и Сааринен» возвела дом Похьола (1899, в переводе «север», край из финского национального эпоса Калевалы), дом Врачей (1900), дом Эол (1901) и дом Олафсборг (1901, названный в честь одноименного замка), а также виллы Витторп (1902, рядом с Виттреск) и Суур-Мерийоки (1901, под Выборгом, не сохранилась).
[12] Как указывает С. С. Левошко, в Финляндии не было популярно оставлять стены с открытым кирпичом. Однако в 1910-е Сааринен стал настаивать именно на новом решении — не штукатурить, как это было модно в те годы в Швеции и Дании. Именно так и были выстроены ратуши в Лахти (1911) и Йоэнсуу (1912).
[13] Одним из первых этот прием чередования широкого и узкого импоста стал использовать Луис Салливан, таковы, например, его высотные здания в Сент Луисе (1891), Чикаго (1893), Баффало (1894), Нью-Йорке (1899).
[14] Черты раннего ар-деко можно уловить и в работах финских архитекторов, коллег Сааринена — Селима Линдквиста (здание городской электрической компании, 1909 и вилла Энси, 1910 в Хельсинки, ратуша в Миккели, 1910), Армаса Линдгрена (роскошное здание банка Суоми в Хельсинки, 1912), Ларса Сонка (церкви Каллио, 1908 и здание биржи, 1910 в Хельсинки), Вилхо Пенттиля (здание банка в Лахти, 1913).
[15] Отдельные геометризованные и близкие ар-деко детали можно обнаружить в здании Второго Общества взаимного кредита (Лидваль, 1907), особняке С. Н. Чаева (В. П. Апышков, 1907), Доме просветительных учреждений (Дмитриев, 1911), доходных домах К. И. Капустина (1907), Р. И. Бернштейна (1910), М. А. фон Гук (1912), А. Е. Бурцева (1912), Ф. М. и М. М. Богомольцев (1912), Е. П. Михайлова (1913), А. Л. Сагалова (1913), Н. П. Семенова (1914) в Петербурге, а также в ряде объектов в Москве.
[16] Особенность пластики раннего ар-деко очевидна при сравнении двух доходных домов в Петербурге, решенных схожей темой пары угловых башен. И если дом Розенштейна (А. Е. Белогруд, 1912) был еще украшен готическими и ренессансными мотивами, то С. Г. Гингер, работая над образом дома Н. П. Семенова (1914), уже решил фасады удивительными, фантазийно-геометризованными деталями.
[17] Пластика дома Бассейного товарищества (А. Ф. Бубырь, Н. В. Васильев, 1912) была наполнена как новыми, великолепно нарисованными деталями в раннем ар-деко, так и отмечала знакомство с европейской практикой 1900-х — уплощенными атлантами Цахерельхаус в Вене (архитектор Йозеф Плечник, скульптор Ф. Мецнер, 1903), сдвоенным ордером со вставкой из Павильона искусств на Гессенской выставке в Дармштадте (архитектор А. Мюллер, 1908) и скульптурные рельефы берлинского ресторана Рейнгольд (архитектор Б. Шмитц, скульптор Ф. Мецнер, 1907 (не сохранились).
[18] Первые примеры аскетичной, авангардной архитектуры были осуществлены еще до Первой мировой войны. Образцами радикального пуризма стали санаторий в Пуркерсдорфе, (Йозеф Хоффман, 1903) и фабрика Фагус (Вальтер Гропиус, 1910). Отказ от декоративности прежних стилей провозгласил в своем манифесте Адольф Лоос.
[19] Таков был, по выражению Алексея Слезкина, «образ древнерусского храма-богатыря». Таковы церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (В. А. Покровский, 1906, не сохранилась), церковь Алексея Божия человека в Петербурге (Г. Д. Гримм, 1906, не сохранилась).
[20] Об универсальности стиля Сааринена тех лет говорит такой пример: образ центральной доминанты в проекте австралийской Канберры (1912) сыграл силуэт, напоминающий проект мастера для парламента в Хельсинки (1908).
[21] О косвенном влиянии венской архитектурной школы можно говорить в отношении работ Сааринена, начиная с проектов Парламента (1908) и выставочного зала (1908) в Хельсинки. Так, например, учебные проекты здания Купален в Вене, 1905 года — К. Ехна, А. Николадони, Й. Хора — все остро сочетали в своих формах новаторский уступчатый силуэт и фантазийную геометризацию деталей. И именно в этой эстетике на рубеже 1900–1910-х начинает работать и Элиэль Сааринен.
[22] «Даже в Финляндии мы уже не живем охотой и рыбной ловлей, как в старину, а декоративные растения и медведи… вряд ли являются репрезентативными символами века пара и электричества», — писал С. Фростерус в своей критической заметке по итогам конкурса.
[23] Фотография изящного и чуть избыточно декоративного творения Луиса Салливана, как указывают исследователи, даже висела над рабочим столом Сааринена. Но формы вокзала в Хельсинки были уже значительно монументальнее, грубее — это была совершенно новая геометризованная эстетика. Могучим ответом вокзалам в Хельсинки и, даже в большей мере, в Выборге (особенно первому проекту 1904 года) стал монументальный шедевр американского ар-деко, здание вокзала в Цинциннати (Ф. Крет, 1930).
[24] Стиль Сааринена, строй пилястр и ребер его вокзала в Хельсинки и банка в Таллине (1910) угадывается в первых образцах советского ар-деко, творениях В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха — небольшом здании подстанции Волховской ГЭС в Ленинграде (1924) и боковых фасадах библиотеки им. В. И. Ленина в Москве (1928).
[25] С 1925 по 1939 годы Сааринен с семьей каждое лето ездит в Европу, всегда делая остановку в своем доме в Финляндии. Мастер посещает выставки в Париже в 1925 и 1937 годах.
[26] Это воплощение эстетики ар-деко на конкурсе Чикаго Трибюн было заметно не только в проекте Сааринена, но и у других мастеров, в частности Р. Уалкера (успешного нью-йоркского архитектора, автора серии небоскребов в стиле ар-деко на рубеже 1920–1930-х), Б. Гудхью (автора серии проектов в ар-деко, в частности — Конвокейшнл билдинг, 1921 и мемориала Свободы в Канзас-сити, 1921, а также в начатом еще в 1922-м здании Федерального центра в Небраске), Дж. Ваго (предлагавшего тему кессонированных фасадов и для Чикаго, и на конкурсе здания Лиги Наций, 1927). Таковы были ребристые башни, которые представили на конкурс В. Фишер, Г. Шрёдер, У. Б. Гриффин (ученик Райта, выигравший конкурс новой австралийской столицы Канберры), братья Х. и В. Люкхарды (с темой динамичной ступенчатой плиты, вдохновившей впоследствии авторов Рокфеллер центра).
[27] Поясним, хронологически уступчатая тектоника небоскреба (январь 1922) возникает у Корбета и Ферриса за полгода до конкурса на Чикаго Трибюн (июнь-декабрь 1922), однако именно проект Сааринена определил эстетическую основу ар-деко Америки. Проект Корбета, также участвовавшего в конкурсе, был решен в чисто неоготическом духе.
[28] Великолепными примерами влияния стиля Сааринена на стиль ар-деко в США стали небоскребы, выстроенные в Даунтауне Нью-Йорка, — это Сити Банк Фармерс Траст билдинг (братья Дж. и Э. Кросс, 1931) и Ирвинг траст билдинг, решенный каннелюрами и фантазийными, тонко прорисованными рельефами (Р. Уалкер, 1931).
[29] Подробнее о прототипах Дворца Советов в Москве смотрите в статье Андрея Бархина на архи.ру
[30] Еще одним примером этого обмена мотивами между Европой и США стала церковь Микаэля Агриколы в Хельсинки (Ларс Сонк, 1933), воспроизводящая в камерных формах своей колокольни силуэт американского небоскреба.