Фильм «Цирк», как образец советского ар-деко

Андрей Бархин вспоминает картину, ставшую триумфом советского кинематографа 1930-х.

Сегодня мне бы хотелось вспомнить главный фильм эпохи 1930-х — «Цирк» (1936). Став вершиной советского пропагандистского мифа, «Цирк» и сейчас смотрится совершенно не устаревшим, и причина тому в том, что он был сделан исключительно талантливо. Звезды советского кино — Любовь Орлова и Сергей Столяров (1, 2); мощная, динамичная режиссура Григория Александрова; музыка Исаака Дунаевского — все мы помним знаменитый марш «Широка страна моя родная…», который бы легко мог стать гимном СССР (им в те годы был «Интернационал»). И если об эстетике позднего сталинизма мы сейчас читаем объемный труд Евгения Добренко, то что говорит нам фильм «Цирк» об эстетике раннего сталинизма? 

«Цирк» стал ярчайшим воплощением советской версии ар-деко в области кино, воплощением стиля Дворца Советов. Буквально все ключевые сцены говорят здесь о вовлеченности СССР в мировую моду на ар-деко, о знании мировых стилевых приемов и стандартов кино и дизайна. И это неудивительно, ведь Григорий Александров провел три года в Европе и США (1929-1932) для изучения зарубежного опыта кинопроизводства.

К сопоставлению СССР и США подталкивает и сюжет фильма: он повествует о знакомстве и любви американской артистки, Мэрион Диксон, приехавшей на гастроли, и советского артиста Ивана Мартынова. Центральный сюжет фильма — это триумфальная попытка советских гимнастов повторить и превзойти цирковой номер американцев. Суть номера — выстрел из пушки и прыжок гимнастки под купол цирка. Заметим, что всё это было развитием сюжета Жуля Верна и фильма «Путешествие на Луну» (1902), с известным забавным фрагментом, где «Луна» получает пулей в глаз.

Один из первых диалогов главного героя, Ивана Мартынова, и директора цирка, Людвига Осиповича, открыто раскрывает технологию «бури и натиска» советской индустриализации. И хотя еще часто можно услышать, что сталинский стиль 1930-х был обращен к классическому наследию или авангарду, однако фильм «Цирк» говорит об ином — это было сознательное освоение актуальных западных разработок. Таков сюжет «Цирка» (1936), таков был и стиль Дворца Советов, принятого к строительству в Москве (1934).

Увидев номер американцев, директор цирка Людвиг Осипович говорит Ивану Мартынову: «Нам нужен свой номер, из своих материалов», на что следует ключевая фраза всего фильма: «Если делать, так делать лучше», — так отвечает директору Иван Мартынов. Уверен, такие диалоги повторялись и в мастерской Бориса Иофана, автора Дворца Советов.

Фильм «Цирк» утверждает: освоение передовых западных разработок — таков был в те годы ключевой мотив и советской архитектуры, и дизайна в целом — от дизайна автомобилей ЗИС-101, затем ЗИС-110, ГАЗ-13 и тд., ставших развитием решений, апробированных в западном автопроме («Бьюики», «Кадиллаки», «Паккарды»), до московского метро, «подземных дворцов», на деле доказавших, что значит «догнать и перегнать» зарубежные стандарты метростроения. И действительно, в Москве метро получилось лучшим в мире. Заметим в скобках, что автомобиль ЗИС-101 в 1936 году еще только разрабатывался, и роль такси для Франца фон Кнейшица, постановщика номера американцев, сыграл роскошный Линкольн КБ 4 Седан (1932).

В фильме «Цирк» этот знаменитый лозунг «Догнать и перегнать», кстати, также присутствует. Увидев монтаж советской пушки, фон Кнейшиц говорит директору цирка, Людвигу Осиповичу: «Кажется, у вас это называется «Догнать Америку». — «И перегнать», — отвечает директор цирка. Вообще же, лозунг «Догоним и перегоним», призывающий сократить экономическое отставание СССР от капиталистических стран, появился не при Хрущеве, но еще в речах Ленина (1917) и Сталина (1927, 1931). Так мыслили лидеры страны, так говорило искусство. В 1929 году был выпущен выразительный плакат «Кто кого? Догнать и перегнать», Владимир Маяковский упоминает этот лозунг в своих стихах, а именно в «Американцы удивляются» (1929).

Советское правительство не жалело средств, чтобы познакомить отечественных специалистов с этими зарубежными стандартами. В начале 1930-х для ознакомления с опытом строительства метро за границу был командирован главный архитектор Метропроекта С.М. Кравец. В середине 1930-х в США были направлены архитекторы, авторы проекта Дворца Советов. Целью поездок архитекторов в 1934-м и 1935-м годах было изучение опыта строительства высотных зданий.

Советские технологии в 1930-е еще запаздывали за амбициозными планами. В СССР не возводили высотных зданий вообще, но сразу же было решено строить Дворец Советов с мировым рекордом (415 м). Однако фильм «Цирк» уже говорит о Москве, как о «городе будущего», городе высотных зданий. Таковы виды с гостиницы «Москва» — из высоко расположенного номера, где живет Мэрион Диксон, а также из кафе на крыше, где встречаются фон Кнейшиц и Раечка, дочь директора цирка.

Интерьер номера Мэрион также оформлен в стиле Дворца Советов. Конечно, форма люстры гостиничного номера не могла повторить пропорции Дворца Советов, но стиль узнаваем. Тут следует упомянуть, что сам ребристый Дворец Советов Иофана был ответом не только стилистике американских небоскребов — нью-йоркскому Метрополитен Лайф Иншуранс билдинг, но развитию ар-деко в целом и в том числе европейским образцам, например, люстре в павильоне «Дом коллекционера» Пьера Пату на выставке 1925 года в Париже (подробнее см. мои статьи о Дворце Советов и выставке 1925 года в Париже на сайте Архи.ру).

По сюжету фильма «Цирк», советские постановщики номера с пушкой должны превзойти американцев. В чем же состоит отличие отечественного номера «Полет в стратосферу» и самой пушки? В первоначальном американском номере Мэрион предстает сперва в классическом платье с плюмажем и поднимается на пушку нарочито старинного вида (спицы колес пушки решены классическими балясинами). Затем американская артистка сбрасывает накидку и исполняет зажигательный танец наподобие чарльстона. Ассистирует Мэрион клоун, откровенно напоминающий Чарли Чаплина.

Образ американской артистки был передан точно, с узнаваемыми источниками вдохновения: характерный черный парик — каре, в котором выступала Мэрион, повторял образ Луизы Брукс, культовой актрисы конца 1920-х, а игривая миниатюрная шляпка дублировала эту деталь костюма из постановок Жозефины Бейкер, самой известной танцовщицы эпохи ар-деко, скандально прославившейся благодаря своим смелым движениям и откровенным нарядам (или, вернее, отсутствию таковых).

Закономерной кульминацией фильма становится номер «Полет в стратосферу» уже в исполнении советских постановщиков и гимнастов. Здесь всё реализовано прогрессивно, по-новому. Но каковы формы этого нового советского стиля? Сама пушка — это замечательное воплощение модного за рубежом стримлайна и ребристого стиля, ар-деко. Причем если в первоначальном номере Мэрион должна была залезать в пушку через дуло, то в советской версии Мэрион входит в ствол пушки через элегантные двери, решенные в ребристом стиле. Очень красивы и выразительны авиационные костюмы и в особенности шлемы Ивана Мартынова и Мэрион, согласившейся исполнить номер вместо Раечки, дочки директора цирка (по сюжету Раечка сбегает с премьеры номера, чтобы обмануть фон Кнейшица и не дать ему увезти Мэрион, которая решила остаться в СССР).

Эпоха 1930-х романтически переживала достижения и тревоги, связанные с авиацией. В ответ на достижения бельгийского стратонавта Огюста Пиккара, который в 1931 взял высоту 15 км, в СССР также решили строить свои стратостаты. Уже в 1933 стратостат «СССР-1» поднялся на рекордные 19 км.

Воплощением этой авиационной моды и стилистики ар-деко стали решения станций московского метро, открытых в 1938 году, — «Маяковская», со знаменитыми мозаиками на авиационную тему по эскизам Александра Дейнеки, и «Аэропорт», интерьер которой, можно сказать, был выполнен в стиле финальной сцены фильма «Цирк» с мотивами строп парашюта. Особенно эта схожесть заметна, когда Мэрион и Иван Мартынов появляются на вершине лестницы перед выполнением трюка с пушкой. Под линеарными парашютами сводов станции «Аэропорт» расположено главное украшение интерьера — каменный веер, трактовка которого перекликается с характерными приемами ар-деко — и ориенталистическим мотивом «восхода солнца», и типичной темой геометризованной складки, гофры. Такими были интерьеры вестибюля Эмпайр Стейт Билдинг, так должны были выглядеть и интерьеры Дворца Советов.

Эпоха 1930-х в архитектуре представляет собой парадоксальную картину. «Условий для формирования стиля ар-деко в СССР не было, но формы ар-деко были». И правда, ар-деко — это стиль роскоши. Казалось бы, в СССР было не до этого — голод 1932-1933-х унес жизни около семи млн. человек. И тем не менее, мастера советского искусства и архитектуры 1930-х не уклонялись от зарубежных наработок, но, наоборот, стремились их использовать, экспроприировать.

О том, какого рода указаниям высшего руководства страны следовали в 1930-е советские мастера, говорит история фильма «Тринадцать», вышедшего на экраны в 1936-м году, одновременно с фильмом «Цирк». «Тринадцать», с замечательным Иваном Новосельцевым в главной роли (к сожалению, рано ушедшем из жизни), был посвящен борьбе красноармейцев и басмачей, став одним из первых отечественных «истернов». Более того, фильм имел вполне конкретный заокеанский кино-прототип — «Потерянный патруль» (1934), который так полюбился Сталину, что тот заказал советскую версию ленты. Впрочем, надо признать, что судьба фильмов сложилась совсем по-разному. И если «Потерянный патруль» и теперь смотрится, как современное, остросюжетное полотно (советую, это сильное впечатление), то «Тринадцать» оказался создан менее удачно. Однако главное здесь — само желание, Высшая Воля создавать советские версии. Так было в кино, автомобильном дизайне и архитектуре.

Вслед за выстрелом из пушки и «Полетом в стратосферу» в фильме «Цирк» наступает кульминация, самая технически и художественно сложная и богатая сцена. Мэрион сбрасывает костюм авиатора, и зритель видит ее в полупрозрачном бальном платье на вершине спиральной пирамиды. Тема авиации нарастает — Мэрион и девушки, стоящие на спиральной пирамиде, удерживают в руках стропы парашюта. Вся сцена выполнена очень художественно и графично.

Для СССР 1930-х подобные ярусные построения с завершающей композицию фигурой были характерным явлением. Таким был главный образ эпохи — Дворец Советов, таким должен был быть и Театр Красной армии (задуманная по проекту фигура красноармейца не была осуществлена). Однако это были сюжеты не только советского искусства и архитектуры, но и зарубежного. Так, существенным источником вдохновения для отечественных архитекторов 1930-х стал образ технократической башни из знаменитого фильма «Метрополис», 1927 (must see). Именно эта башня, как представляется, подала идею контраста геометризованных контрфорсов и ребристо-телескопичной формы Дворца Советов, а также, возможно, повлияла на композицию театра Красной Армии — завершение башни из фильма «Метрополис» в виде пятиконечной звезды в точности моделирует форму московского театра.

Не удивительным, но логичным представляется, чтобы и у фильма «Цирк» был найден свой заокеанский визави. Спиральная пирамида в центре цирковой арены, каскадные построения и вообще эпизоды с участием девушек-физкультурниц, синхронно выполняющих определенные движения, из «Цирка» — всё это было ответом Москвы роскошному фильму-мюзиклу «Парад в огнях рампы», 1933 (и это стоит увидеть). Конечно, повторить водную феерию из финальной сцены «Парада в огнях рампы» было невозможно, она стоила целое состояние. Но в Москве режиссер Григорий Александров реализует уже свои идеи. Вместо потоков струящейся воды в «Цирке» была задействована другая стихия — огонь, а также свет. Мэрион и девушки-физкультурницы умело жонглируют факелами, а Иван Мартынов «зажигает» ими сотни электрических лампочек, оформляющих лестницу, спиральную пирамиду и даже сами стропы, канаты, эффектно запечатленные из-под купола цирка.

И именно ар-деко в «Цирке» обеспечило этому кинополотну парадоксальную в СССР и в то же время реалистическую основу стиля и сюжета, искреннюю художественную новацию, и позволило ему перешагнуть свое время. Всё это разительно отличает «Цирк» от других работ Любови Орловой и Григория Александрова тех лет, от фильмов «Волга-Волга» или «Светлый путь», созданных в шаржировано-трафаретном жанре «борьбы хорошего с лучшим». Второй несомненной художественной удачей творческого дуэта Орловой и Александрова стал фильм «Весна» (1947).

«Цирк» стал триумфом советского кино 1930-х, сильнейшим художественным и идеологическим зрелищем. Несмотря на свое легкомысленное название, картина воплотил в себе и превосходство советской техники и искусства (готовность «догнать и перегнать»), и гуманизм советского человека (через заботу о чернокожем ребенке, сыне Мэрион), и его веру в победу советской идеи, советской утопии уже в мировом масштабе (от Африки до Америки). Особенно это чувствуется во время исполнения марша, песни «Широка страна моя родная…». Или всё это миф?

«Цирк» — ярчайшее, самое талантливое воплощение мифа о сталинском СССР. В следующем, 1937-м году на выставке в Париже миру был представлен павильон СССР со знаменитой статуей «Рабочий и колхозница» Бориса Иофана и Веры Мухиной. В те же годы Александр Самохвалов создает великолепную серию акварелей «Метростроевки», а Сергей Прокофьев сочиняет музыку к балету «Ромео и Джульетта» — поразительный образец изысканности и гармонии, величайшее музыкальное творение ХХ века. Однако как подобные художественные достижения монтируются в культуре 1930-х с хронологией Большого террора? Это тема для отдельного осмысления. Но не сегодня.

---

ПРИМЕЧАНИЯ

(1)
Играя Мэрион, «девушку сложной судьбы», Любовь Орлова была убедительна в том числе и потому, что ее судьба тоже была непростой. Дворянского происхождения (!), Орлова сумела найти себя на советской эстраде, в театре и кино. И незадолго до знакомства с Александровым и съемок в «Веселые ребята» и «Цирк» лишилась своего первого мужа: Андрей Берзин в 1930-м году был репрессирован и около 15 лет провел в лагерях и ссылке.

(2)
Сергей Столяров, один из самых красивых и мужественных актеров эпохи 1930-х, был честным и принципиальным не только на экране. В 1936-м году после начала гонений на главного оператора картины «Цирк» Владимира Нильсена, имя которого было изъято из титров фильма, Столяров в знак протеста не пошел на премьерный показ «Цирка». Он был сочтен не благонадежным, и кинокарьера актера была поломана: его перестали снимать на Мосфильме. В 1937-м Владимир Нильсен был арестован и вскоре расстрелян. Такова была судьба и Бориса Шумяцкого, начальника Главного управления кинофотопромышленности, продвигавшего идею создания «советского Голливуда»: он был тоже расстрелян, в 1938-м.