РАЗГОВОР ПРО АНЖЕЛО МАНДЖАРОТТИ, ИЗ КОТОРОГО МНОГОЕ УЗНАЕШЬ ПРО САМОГО РЕНЦО, И ПОЭТОМУ ЧИТАТЬ ИНТЕРВЬЮ, ПРЕДВАРЯЮЩЕЕ РЕТРОСПЕКТИВУ МАНДЖАРОТТИ В МИЛАНСКОМ МУЗЕЕ ТРИЕННАЛЕ, ЕЩЕ ИНТЕРЕСНЕЕ.
Выставку «Когда структуры обретают форму», организованную в сотрудничестве с Фондом Анжело Манджаротти и при участии Ренцо Пьяно, можно посетить до 23 апреля. Незадолго до ее открытия куратор Фульвио Ираса взял интервью у Пьяно, который вспоминает Манджаротти, как одного из своих главных учителей, вслед за Франко Альбини и Марко Занузо.
Вид инсталляции выставки Анжело Манджаротти в музее Триеннале
Альбини, Занузо и Манджаротти — три следа на этапе вашего раннего становления. Три преподавателя в Миланском политехническом университете, который вы закончили в 1964-м. Три важные фигуры в решающие годы для истории нашей страны. Не могли бы вы рассказать немного больше о роли, которую каждый из них сыграл в вашей личной истории?
Как я всегда говорил, Франко Альбини — это то, с чего всё началось, и он — одна из причин, по которой я уехал из Флоренции в Милан. Для меня Альбини представлял идею архитектуры, как спасения, и видение архитектора, как поэта дела, вдохновленного глубокой социальной заботой. Мне было двадцать три года, и Милан стал моей школой жизни благодаря плодородной почве, созданной такими фигурами, как Альбини, Занузо и Чирибини (моим незабываемым научным руководителем, который познакомил меня с миром сборных конструкций и промышленного производства в архитектуре), но также благодаря атмосфере города, который был воплощением работы, социальной современности, участия и признания прав рабочих.
Утром я изучал модульное планирование в кампусе, а после обеда работал у Альбини. Его студия на Via XX Settembre была моей тренировочной площадкой, где я научился терпению. Отчетливо помню различные эпизоды, которые и сегодня кажутся мне значимыми. Однажды я сопровождал маэстро в фирму Brionvega в Ламбрате, чтобы забрать телевизор Orion. Когда мы вернулись в офис, Альбини сказал мне разобрать его, что я и сделал, разложив все компоненты на столе. Я создал почти энтомологический порядок, который, думаю, оценил Альбини, посчитав его уроком метода. Потом он попросил меня собрать всё обратно. Упражнение в понимании и терпении, которое осталось со мной на всю оставшуюся жизнь.
Я также помню наши поездки в Геную, чтобы встретиться с Катериной Марченаро, а затем наше возвращение через братьев Поджи в Павию. Наши долгие молчаливые сеансы, сидя в кресле Luisa, пока он поглаживал подлокотники, чтобы ощупать края, а затем пятьдесят тысяч гранитных блоков для внешнего вида La Rinascente, которые нужно было проектировать один за другим. Работа, которая может показаться повторяющейся, но которую я нашел волнующей, потому что она научила меня тому, что каждый материал скрывает внутри себя правдоподобную форму, почти обещание.
Сразу после этого вы познакомились с Занузо, на другом этапе своей жизни, когда вы уже не были студентом, а начинали профессиональную карьеру. Чему вас научил Марко Занузо?
Я был ассистентом Занузо около двух лет, с 1965 по 1967 год, на его курсе «Морфологические свойства материалов». Абсурдное название, за которым на самом деле скрывалась захватывающая реальность, связанная с исследованием и изучением природы материалов. Это было подтверждением метода Альбини: материалы содержат предназначенную им форму! Для меня работа с материалами, знакомство с их структурой, их сопротивлением, их качествами означало заняться физической частью дизайна. Я не вырос с идеей, что архитектура — это искусство. Наоборот, архитектура формируется необходимостью. Альбини и Занузо прекрасно понимали, что архитектура имеет не только семантику, но и структуру.
Анджело Манджаротти представлял, так сказать, значительный эпизод в вашей предыстории. Я имею в виду, в частности, ваши разногласия по поводу дизайна мебельного павильона, который должен был быть построен в парке Триеннале к 15-му фестивалю. Но обо всем по порядку: какие у вас воспоминания о Манджаротти?
Я познакомился с ним позже, в 1967 году, когда проводил свои первые эксперименты с конструкциями-оболочками: в основном это было продолжением подхода, заимствованного у Альбини и Занузо. Чтобы преодолеть синдром пустой страницы, я чувствовал, что мне нужно позволить себе помочь реальностью материалов и, прежде всего, законами гравитации. Неизбежный физический факт, который был полной противоположностью процессу, начавшемуся с предвзятого представления о форме. Для меня сила тяжести до сих пор является первым определяющим действием в реализации проекта. Если взять эластичную ткань и налить в нее гипсоподобную жидкость, то она примет форму, соответствующую схеме натяжения. Когда вы вытащите его, вы обнаружите, что форма представляет собой точки равного сжатия. В то время меня очень интересовали эксперименты Фрея Отто с гиперболическими параболоидами и мыльными пузырями в напряжении: контекст, в котором вы двигаетесь, и вещи, которые вас привлекают, жизненно важны, потому что дизайн не происходит в пустоте, в одиночестве изучения. Наоборот, оно питается взглядом, а может быть, и «воровством».
Этот процесс уже был известен и применялся Гауди, не так ли? В структуре Саграда Фамилия…
Это верно. Контактную сетку, которую Гауди выбрал как модель, можно увидеть и сегодня, — это диаграмма натяжения: каждое звено одинаково по размеру и весу, а кривая определяется силой тяжести в каждой конкретной точке.
Было ли это также в случае с павильоном Триеннале?
Да. Вопрос возник, когда совет директоров исполнительного совета (включая Занузо, Виган, Де Карло и Росселли) решил, что я должен работать с Манджаротти, который уже представил модель (которая в итоге оказалась дорогой, а также не выполняет все требования к установке). Манджаротти был очень добрым человеком и часто приглашал меня на обед. Я был большим поклонником его церкви Баранзате, настоящего шедевра, максимально выражающего тектонику архитектуры, выразительную силу балок, смоделированных с настоящим инженерным мастерством, которые в конечном итоге можно интерпретировать как скульптуры.
Его предложение по павильону исходило из импульса, который был противоположен моему решению: более архитектурный в определенном смысле, сфокусированный на конфигурации внутренних пространств и, следовательно, более строгий с точки зрения требуемых систем отображения, что противоречило требованиям, высказанным Советом.
Андело Манджаротти, этюд внутреннего пространства павильона 14-й Триеннале, 1968 год
В моем случае органические формы были присущи процессу, который я исследовал шаг за шагом, тогда как в его случае они, возможно, были ближе к выразительности жеста, исходившего из его обычного метода. Метод, который я теперь признаю очень своим собственным: это метод композиции «по частям», архитектура как сборка, важность соединения. Теперь, спустя столько лет, то, что у нас есть общего, важнее того, что разделяло нас в тот единственный раз.
По материалам triennale.org
Фото: архивы Фонда Анджело Манджаротти и музея Триеннале