Отечественная архитектура в 20 веке прошла через четыре радикальные стилевые революции, и эти рубежи хорошо известны — 1917, 1932, 1955 и 1991 годы. Однако так ли верно, что образовавшиеся временные периоды сформировали и монолитные стилевые целостности? Эти изменения стилевых направлений в отечественной архитектуре в прошлом столетии можно проиллюстрировать работами архитектурной династии Бархиных.(1)
Период 1900-х—1910-х был временем бурного развития отечественной архитектуры и формирования различных течений модерна и неоклассики. После окончания в 1908 году Академии художеств Григорий Бархин (1880-1969) работает в мастерской Романа Клейна и участвует в создании интерьеров Музея изящных искусств им. Александра III (завершенного в 1912), а также проектирует усыпальницу Юсуповых в Архангельском, объединившую палладианские и классические петербургские мотивы (1914).(2) Особенно роскошно были выполнены интерьеры, это была совместная работа с художником Игнатием Нивинским. Усыпальница Юсуповых стала одним из самых замечательных образцов дореволюционной неоклассики и, можно сказать, «московским Темпьетто», «московской Виллой Ротонда». Однако расцвет русской неоклассики первых десятилетий ХХ века был остановлен началом Первой мировой войны и революцией 1917 года.
В 1920-е Григорий Бархин уже активно работал вместе со своим старшим сыном Михаилом (1906-1988). Ими была выполнена целая серия проектов в совершенно новом стиле — конструктивизме.(3) Однако эти конкурсные проекты почти всегда оставались без реализации на практике. Исключением стало здание газеты «Известия», возведенное в 1926 году на Пушкинской площади и ставшее одним из первых образцов нового стиля в самом центре столицы. Это было воплощение новой эстетики, асимметричной и аскетичной. Однако вскоре ее развитие было прервано, в 1932 году в отечественной архитектуре происходит резкий поворот к поискам нового государственного стиля — декоративного и монументального.(4)
В 1934 году Григорий Бархин участвовал в конкурсе на здание театра в Минске, подготовив два варианта, объединенных структурой плана, — темой замка Св. Ангела в Риме и целлы Пантеона. Отличие между ними состояло в решении главного фасада: в первом случае это были арки наподобие римской базилики Максенция, во втором — грандиозный прямоугольный портал-рама. Таким образом, фасады театра были полны оригинальной, геометризованной пластики, и в то же время, принцип «освоения классического наследия» был соблюден.
В первой половине 1930-х архитекторам было еще сложно понять, какова будет окончательная трактовка нового государственного монументального стиля. И потому мастера часто предлагали стилистически двойственные, амбивалентные варианты.(5) Более того, эта двойственность была продиктована противоречивыми итогами конкурса Дворца Советов — премированием стилистически совершенно различных вариантов Ивана Жолтовского, Бориса Иофана и Гектора Гамильтона, а также двусмысленностью самого термина «освоение» в формулировке, требующей «осваивать классическое наследие».(6)
Зримым рубежом в развитии предвоенной советской архитектуры стал конкурс на Дворец Советов (1932) и выбор ребристого варианта Бориса Иофана.(7) В 1934-м этот проект обретает окончательный вид, Дворец Советов было решено превратить в самое высокое здание в мире, пьедестал для грандиозной статуи Ленина. Это была очень зрелая, эффектная архитектура, призванная превзойти стиль высотных зданий США, только что выстроенные в Нью-Йорке, — Эмпайр стейт билдинг, Рокфеллер центр и Метрополитен Иншуаренс билдинг.(8)
Интерьеры Дворца Советов должны были стать удивительным архитектурно-художественным зрелищем. Но, как и облик грандиозной ребристой башни, интерьеры воплотили в себе увлечение мировой архитектурной модой — ар-деко. И если Главный зал Дворца Советов был уникален и не имел прямых стилевых аналогов, то Малый зал был развитием идей, задуманных для интерьеров Метрополитен-опера в Нью-Йорке, (архитектор Бенжамин Моррис, 1927).(9) Таким образом, в советской архитектуре 1930-х можно наблюдать «освоение» не только классики, но и актуальных образов зарубежной архитектуры 1910-х—1930-х.(10) И Дворец Советов, принятый к строительству в 1934 году, стал самым очевидным и выразительным воплощением этого интереса.
Однако в какой мере авангард, конструктивизм продолжали оказывать влияние на архитектурный стиль уже после конкурса Дворца Советов?
В начале 1930-х в отечественной архитектуре происходит резкий художественный перелом, очевидное и значительное стилевое изменение. И потому в работах, выполненных до и после 1932 года, можно заметить, как правило, больше различий, чем общих черт. Таковы были проекты Ильи Голосова и Григория Бархина. После конкурса Дворца Советов стилистика конструктивизма оказалась под запретом, и мастера искали иные архитектурные средства выразительности, они должны были быть уже декоративны и монументальны.(11)
Подчеркнем, впервые архитектурные приемы стиля 1930-х возникают еще до конкурса на Дворец Советов. Интерес власти к монументальности, симметрии и даже ретроспективной стилистике впервые проявил себя еще в 1920-е — в архитектуре грандиозного и аскетичного ансамбля Госпрома в Харькове (Сергей Серафимов, 1925) и Мавзолея Ленина в Москве (Алексей Щусев, 1929), в предпочтении варианта Владимира Щуко на конкурсе здания Библиотеки им. Ленина (1928), ставшего одним из первых монументов советской версии ар-деко и близкого по архитектуре Текстильного института в Ленинграде с каннелированными пилястрами (Лев Руднев, 1929), а также в возведении неоренессансного здания Госбанка по проекту Ивана Жолтовского (1928).(12) И стилевые приемы именно этих зданий перейдут в 1930-е из исключений в разряд правил.
Важным источником вдохновения для отечественных мастеров в середине 1930-х были образы из актуальных зарубежных журналов по архитектуре, которые заказывали как центральные библиотеки, мастерские, так и сами архитекторы (в числе которых был и Григорий Бархин). С 1934 года в СССР начинает выходить журнал «Архитектура за рубежом», это была важный сигнал о допустимости и легальности подобной стилистики. Однако перепечатки зарубежной архитектуры в советской прессе выходили с запозданием на несколько лет. Так, например, проект Метрополитен Иншуаренс билдинг в Нью-Йорке (1929) был опубликован в советской печати уже после того, как в подобной архитектуре был задуман Дворец Советов (1934). Отметим, что отдельные мастера смогли увидеть архитектуру зарубежных столиц вживую.(13) Впрочем, не все актуальные зарубежные монументы могли быть использованы. Так, например, опубликованная в книге Лазаря Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии» (1935) практика архитекторов Муссолини не могла быть существенным источником в СССР, так как стилистика 1930-х в Италии была крайне аскетична и не похожа на советскую.
Особенностью советской архитектуры 1930-х был ее экспериментальный, поисковый характер, который бывает сложно «подогнать под прокрустово ложе» известных терминов.(14) Это было «освоение» не только классики, но и переосмысление широкого круга источников от архаики до авангарда и ар-деко. И именно в этом заключается своеобразие и ценность этой архитектуры. Таковым было, например, творчество Ильи Голосова, а также проекты Григория Бархина середины 1930-х — театр в Минске (1934), эскизные предложения по размещению здания НКТП на пл. Дзержинского (1934), главный павильон ВСХВ (1935), а также дипломный проект Бориса Бархина (1936).(15)
Проект главного павильона ВСХВ, выполненный в 1935 году, — это удивительная, совершенно фантастическая архитектура. Достаточно упомянуть, что в центре здания был запроектирован «кубоватый земной шар». Сложный образ объединил в себе и свободную композицию объемов, и мощную симметрию форм, а также силуэт древней пирамиды и помпейские портики. Встроены в этот образ были и актуальные мотивы ар-деко — проект Григория Бархина был ответом Москвы уступчатому Дворцу экспозиций на Международной выставке в Брюсселе 1935 года (архитектор Джозеф Ван Нек).
В середине 1930-х в профессию вступают Анна и Борис Бархины. После окончания МАРХИ в 1934 году Анна (1911-1998) начала работать под руководством отца в архитектурно-планировочной мастерской № 4 Моссовета, а затем перешла в бригаду Юрия Щуко, которая разрабатывала проект интерьера Малого зала Дворца Советов.
В 1936 году дипломный проект защищает Борис Бархин (1912-1999), и его темой был «Музей революции». Формальным руководителем этого проекта был Лев Руднев, начальник архитектурной мастерской Наркомата обороны, однако его влияние здесь незаметно. Дипломный проект Бориса был выдержан в сложной, экспериментальной стилистике Ильи Голосова, одного из самых успешных и популярных архитекторов Москвы середины 1930-х (у него Борис учился на старших курсах).
«Музей революции» представлял собой изысканный сплав классических архитектурных мотивов и простой геометрии объема здания. Мощный монументальный образ здания был развитием темы проектируемого в те годы жилого дома Военно-инженерной академии на Яузском бульваре Ильи Голосова (1934). При этом фасады Музея были решены высокими циркульными арками и многоярусными помпейскими портиками — излюбленными мотивами середины 1930-х. Так тема высокой арки была осуществлена тогда в жилом доме Александра Хрякова на Садовом кольце (1934) и здании Госархива (Алексей Волхонский, 1936), тема помпейских колонок — на фасадах изысканного здания ВЦСПС Александра Власова (1935). Таким образом, сопоставление дипломных проектов Бориса и Анны, в обоих случаях решенных высокой циркульной аркой, подчеркивает стилевые тенденции середины 1930-х. Это было явное усложнение архитектурной формы и постепенный отказ от конструктивистских приемов и сплошного остекления стены.
В советской архитектуре 1930-х годов можно наблюдать одновременное развитие двух крупных направлений: неоклассики и ар-деко, и оба эти направления имели свои параллели в мировой архитектуре. И если Борис Иофан стремился превзойти башни Нью-Йорка, то Иван Жолтовский — ансамбли Вашингтона. Монументы двух стилей вырастали рядом, и так же, как в Чикаго высотное здание Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году на Моховой улице одновременно и рядом с ребристым домом Совнаркома СССР Аркадия Лангмана. Эти стилевые параллели в архитектуре СССР и США осознавались и в 1930-е, но их не было принято широко освещать. Однако в 1940 году об этом было заявлено напрямую.
В 1940 году в своей статье известный архитектор Ной Троцкий, делая обзор стилевых течений в советской архитектуре, дважды указывает на источники вдохновения коллег: «Архитектор Борис Иофан — создатель Парижского павильона, автор Дворца Советов, — обладая большой эмоциональной направленностью и художественным темпераментом, вместе с тем, часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна. …Попутно с этим хочется упомянуть здание Совнаркома СССР архитектора Аркадия Лангмана, которое, обладая в деталях некоторыми чертами американского небоскреба, является, вместе с тем, очень выразительным и, несомненно, входит в ряды первых сооружений нашего стиля».
Эпоха 1930-х стала временем широкого эксперимента с классическим ордером, прежние детали требовалось трансформировать, переизобрести, найти альтернативу. И потому, обращаясь к историческому наследию и используя колонны и капители, мастера воспроизводили их в самой различной трактовке — как канонично, аутентично (Иван Жолтовский), так и в геометризованной, «модернизированной» форме (Илья Голосов, Иван Фомин, Владимир Щуко, Евгений Левинсон).(16) Однако с середины 1930-х основным вектором развития советской архитектуры становится именно неоклассика.
Особенностью эпохи 1910-1930-х становится сочинение совершенно особого ордера — с колоннами крайне вытянутых, «бамбуковых» пропорций и новой, не классической тектоники. Таковы были новации европейских мастеров еще эпохи 1910-х, отдельные павильоны на выставках в Париже 1925 и 1931 годов.(17) В 1930-е подобный ордер становится популярен и в СССР. Таков был антовый портик Библиотеки им. Ленина (задуманный еще в 1928-м), отдельные московские объекты — Дом культуры издательства Правда (Николай Молоков, 1937) и павильон Белорусской ССР на ВСХВ (Василий Симбирцев, Борис Бархин, 1939), а также многочисленные проекты и постройки Евгений Левинсона.(18) Шедевром среди этого круга памятников стал павильон «Ленинград» на ВСХВ (Евгений Левинсон, 1939).(19) Отметим, что это была не столько классика, сколько новая, экспериментальная архитектура, что особенно очевидно при сопоставлении с работами Ивана Жолтовского. И именно эта эстетика нового, вытянутого ордера была распространена в те годы и в Европе, в первую очередь, в Италии.(20)
Неоклассическая архитектура, вдохновленная итальянским ренессансом, стала в 1930-е одним из магистральных направлений советской архитектуры. И потому к лидеру этой неоренессансной школы, Ивану Жолтовскому, многие архитекторы 1930-х стали ходить на лекции на «перевыучку» (в их числе и Борис Бархин). И хотя самому Жолтовскому в 1930-е было доверено возвести только дом на Моховой (1932), его ученики и коллеги немало строили в Москве в этой изысканной стилистике. Таковы, в первую очередь, неоренессансные работы Андрея Бурова — жилой дом на улице Горького (1935) и здание Союза московских архитекторов (1938), а также, например, жилые дома Ильи Вайнштейна на Садовом кольце (1935), дом Евгения Иохелеса у Арбатской площади (1936). В этом ряду следует упомянуть и жилой дом Михаила Бархина на Ленинском проспекте (1939), выполненный им в годы работы в мастерской Ивана Жолтовского. Однако в целом классика в 1930-е еще не обрела той стилевой монополии, к которой она была близка уже после Великой Отечественной войны.
Особенностью советской архитектуры в 1930-е было параллельное развитие нескольких течений, и работы Бархиных свидетельствуют именно об этом. Так, в одном и том же 1939 году Михаил обращается к мотивам неоренессанса, Борис работает в экспериментальной стилистике на ВСХВ, а Анна участвует в проектировании Дворца Советов, шедевра советской версии ар-деко.(21) Подчеркнем, это разнообразие форм и течений было характерно и для предвоенной советской архитектуры в целом, и даже для работ одного года, одной семьи. Таким образом, эпоха 1930-х предстает не как тоталитарный монолит, «сталинский ампир», но как широкий спектр вариаций стиля, период активного взаимообмена и миграции архитектурных мотивов.
Великая Отечественная война не могла не внести существенных изменений в стилевое развитие советской архитектуры 1930-х—1950-х. Это было естественное усиление патриотических, триумфальных черт в архитектуре. Сформировался особый «стиль триумф» или, по выражению Татьяны Астраханцевой, «стиль Победа», нашедший свое воплощение в архитектуре периода 1945–1955 годов в двух вариациях — неоклассика и национальные стилизации. Послевоенное десятилетие было временем настоящего расцвета для неоренессансной школы Ивана Жолтовского.(22)
В конце 1940-х Бархины также работали в неоклассике — принимали участие в проекте восстановления Севастополя и в составлении нового генплана города (1949). В 1950 году был закончен выстроенный по проекту супругов Николая Кузнецова и Анны Бархиной неоклассический жилой дом Министерства речного флота на Крымском валу, 4. Отметим, что в 1940-е—1950-е неоклассическая тема могла быть трактована как индивидуально, эклектично (как, например, в мастерской Ивана Жолтовского), так и быть нарочито фоновой, палладианской. И именно эта элегантная и простая стилистика была с успехом реализована в послевоенных ансамблях Севастополя и Ленинграда.(23)
Заметным явлением в советской архитектуре 1945-х—1955-х годов стало утверждение форм национального монументального стиля. Таковы были отдельные станции московского метро, высотные здания на площади Красных ворот и на площади Восстания, гостиница «Ленинградская».(24) И поиск этих форм национального стиля начался в советской архитектуре еще до войны, в 1930-е. Таковы были крупные административные и театральные здания в столицах союзных республик (постройки Александра Таманяна, Льва Руднева, Алексея Щусева), отдельные павильоны ВСХВ (1939) и даже жилые дома Аркадия Мордвинова в Москве.(25) Уже в 1938-м на экраны был выпущен фильм «Александр Невский», зримо обозначивший интерес к древнерусской культуре.(26)
Примерами национального монументального стиля в Москве стали решенные неорусскими мотивами жилые дома Якова Белопольского на Ломоносовском проспекте и Фрунзенской набережной (1953), жилой дом Министерства угольной промышленности на проспекте Мира (К. М. Метельский, 1950), а также жилой дом Бориса Бархина на Смоленской набережной, выстроенный для Министерства обороны в 1952-1956 годах.(27) Это была крупная форма в абсолютно узнаваемой послевоенной стилистике (самая выразительная, центральная часть дома, к сожалению, не была осуществлена). Источники вдохновения были здесь и национальные, и европейские — детали главного фасада демонстрировали и знакомство с пластикой кватроченто (в частности, Санта Мария деи Мираколи в Венеции), и узнаваемые московские мотивы башен Новодевичьего монастыря, пилястр церкви Вознесения в Коломенском.(28) Дворовый фасад был решен почти без сложного декора, сохранились лишь тяги карнизов, расположенные в «золотом сечении». Венчающий карниз изменил свой рисунок на «флорентийский» карниз с кобылками, всё это было влияние Ивана Жолтовского. Так, два фасада жилого дома Бориса Бархина на Смоленской набережной воплотили в себе различные стилевые тенденции в послевоенной архитектуре: неоренессанс и поиски форм национального монументального стиля.
Третий стилевой поворот в развитии отечественной архитектуры был связан с художественной реформой Хрущева (1955) и возникновением советского модернизма. Однако поступательному движению к новой эстетике предшествовала жесткая ломка прежних представлений о прекрасном, радикальный отказ от художественных техник и критериев оценки. Подчеркнем, сталинская архитектура была запрещена в середине 1950-х на самом пике своего развития, когда архитекторы уже профессионально овладели этой стилистикой — строились станции метро и высотные здания, санатории и министерства. И также, как нечто подобное происходило в начале 1930-х, так и в конце 1950-х приоритеты государства вдруг резко изменились. Для развития отечественной архитектуры это был очень интересный и по-своему трагический момент.
В конце 1950-х на смену «сталинскому ампиру» пришла эстетика советского модернизма. И уже в 1958 году случается архитектурно-градостроительная удача — был утвержден проект и началось строительство Дворца пионеров на Ленинских горах, открытого в Москве в 1962 году.(29) Одним из наиболее ярких объектов, выполненных в те годы в новом стиле, стал и Музей космонавтики имени Константина Циолковского в Калуге (1962-1968): победителем архитектурного конкурса стал вариант Бориса Бархина и его коллег.(30) В эти годы он работает в Москве и над другим проектом — Центральным музеем Вооруженных Сил (1957-1965), расположенным около Театра Советской армии.(31) Эта была совершенно иная по настроению архитектура, но по стилю нам знакомая — так будет принято работать уже в 1970-е.
Архитектура Музея Вооруженных Сил была подчеркнуто строгой и аскетичной, и являлась в некоторой мере развитием стилевых приемов 1930-х — откликом на творчество Бориса Иофана, Льва Руднева, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха.(32) В подобной архитектуре, решенной лопатками и плоскими пилястрами, были осуществлены и здание Библиотеки имени Ленина, и боковые ризалиты высотного здания МИД.(33) Так мыслили в 1930-е и советские архитекторы, и их зарубежные коллеги (Марчелло Пьячентини, Филипп Крет, Л. Саймон и другие).(34) И тем не менее, схожесть архитектуры Музея Вооруженных Сил с эстетикой 1970-х заметна еще сильнее.
Второй пример подобного сближения стилистики конца 1950-х и эпохи 1970-х — это проекты, поданные на второй конкурс Дворца Советов, проведенный в 1957-1959 (новое здание планировали разместить за территорией МГУ, в районе Раменки). В 1957 году состоялся первый тур, и Михаил Бархин с супругой Еленой Новиковой выигрывают вторую премию (первая премия присуждена не была). Стилистика фасадов их варианта очевидным образом использовала архитектурные приемы Бориса Иофана и Иосифа Лангбарда: это строй вертикальных аскетичных пилястр, одновременно напоминающий и ребристый стиль 1930-х, и суровый модернизм 1970-х. Однако в это время стилевая картина в СССР резко поменялась, и во втором туре конкурса (1959) Михаил Бархин с Еленой Новиковой сделали проект уже в обновленной эстетике «оттепели», а точнее, в стиле Дворца пионеров на Ленинских горах.
Работы Бориса и Михаила Бархиных конца 1950-х, таким образом, иллюстрируют парадоксальную ситуацию. В 1957 году архитекторы в своих работах оказались ближе к будущей эстетике брежневского модернизма 1970-х, чем в проектах, созданных во времена «оттепели». И если в середине 1950-х архитекторы были еще консервативны в своем представлении о стиле ответственных государственных сооружений — таковы были проекты для Музея Вооруженных сил и Дворца Советов (1957 года), то на следующем витке стилевого развития, в начале 1960-х, подобные решения оказались уже вне моды. Однако позже, в 1970-е, именно такая суровая архитектура и обрела поддержку власти. Термин «советский модернизм» призван, как кажется, обобщить развитие отечественной архитектуры в течение более, чем трех десятилетий. Но, как становится ясно, это были годы сложной эволюции и конкуренции течений и идей, а архитектура «оттепели» представляла собой совершенно особый феномен.
Эпоха 1970-х годов стала временем становления монументальной брежневской архитектуры. В эти годы в профессию вступил Дмитрий Бархин.(35) В середине 1970-х он участвовал в проектировании ряда объектов, ставших знаковыми примерами стиля советской архитектуры, — это Комплекс международных банков, а также Гостиница УД ЦК КПСС и Центр Международной торговли.(36)
Комплекс международных банков на проспекте Сахарова стал характерным образцом эстетики 1970-х, крупным монументальным ансамблем, в котором отчетливо ощущается и отклик на грандиозные дуги овала Колизея, и знакомство с работами Марчелло Пьячентини, ансамблем ЭУР 1930-х, и параллели с архитектурой США 1960-х (в частности, зданиями Линкольн-центра в Нью-Йорке, 1962). Отметим, что изначально проект предполагал выполнение именно арочной темы главного фасада. Однако технологически воплотить эти арки оказалось невозможно, и в ходе реализации фасады обрели геометрические, периптеральные формы.(37) Более того, эта тема оказалась близка расположенному недалеко зданию Музея Вооруженных сил, что стало своеобразной перекличкой в творчестве сына и отца.
Архитектура советского модернизма, таким образом, обрела в 1960-е—1980-е несколько художественных оснований. Это и стилистика «оттепели», как своеобразное развитие авангарда, конструктивизма 1920-1930-х. Это и брутальная эстетика в духе поздних работ Ле Корбюзье и архитектуры США того времени.(38) И наконец, это приемы ребристого стиля, которыми в СССР в 1970-е—1980-е решали различные административные здания, институты и гостиницы.
Четвертый стилевой перелом в развитии отечественной архитектуры произошел после 1991 года, становления новой экономики и возникновения частного заказа. В начале 1990-х Дмитрий Бархин выбирает работу в историзме и вскоре ему удается осуществить в Москве несколько заметных объектов в неоклассике. Таковы были созданные в мастерской Михаила Леонова здание «Интеррос» на Большой Якиманке дом № 9 (1996), банк на Новинском бульваре дом № 3 (1998) и жилой дом в Погорельском переулке (1999).(39) Это были одни из первых зданий в Москве, осуществленные с тщательно нарисованными классическими деталями после почти полувекового перерыва.(40) Затем, в начале 2000-х, началось сотрудничество Дмитрия Бархина с инвестором и заказчиком Михаилом Абрамовым, которое подарило Москве более десяти неоклассических зданий.(41)
Стилевые революции в отечественной архитектуре, пришлись на жизнь каждого из трех поколений семьи Бархиных. Это требовало от архитекторов умения работать разнообразно, быть широко эрудированными и быстро осваивать новые художественные языки. Мастера прошли этот путь достойно и преуспели. Так, на примере работ архитектурной династии Бархиных становится очевидным разнообразие и сложность стилевой структуры в 20 веке, находит определенное подтверждение и концепция параллельного развития различных течений в период 1930-1950-х. Однако вопрос о стилевых особенностях периодов, разделенных рубежами 1917, 1932, 1955 и 1991 годов, требует дальнейшего изучения.
Примечания
(1) Основателем архитектурной династии Бархиных был Григорий Борисович Бархин (1880-1969), у которого было трое детей: Михаил, Анна и Борис. У Михаила Григорьевича (1906-1988) родились близнецы — Татьяна (р. 1938) и Сергей (1938-2020). У Анны Григорьевны (1911-1998) детей не было. У Бориса Григорьевича (1912-1999) — двое сыновей: Юрий (1948-2023) и Дмитрий (р. 1950).
(2) В 1911-1914 годах Григорий Бархин был приглашен на работу в Иркутск, на должность городского архитектора (где в 1912 году появился на свет младший из детей — Борис). Однако проектной работы было немного. В 1914 году Григорий решил вернуться в Москву и возобновить работу у Романа Клейна, который привлек Григория к ряду работ и, в частности, поручил ему разработать барельефный фриз с люкарнами на барабане усыпальницы Юсуповых. Однако после начала Первой мировой войны Григорий был направлен на Кавказский фронт. В должности начальника Управления инженерно-строительных дружин Кавказского фронта Григорий Бархин участвовал в освобождении Армении и под командованием генерала Юденича дошел до Эрзурума.
(3) Отметим, что формы этого нового стиля были одновременно и собственной выдумкой отечественных мастеров, и откликом на работы их зарубежных коллег. Так, ответом на конкурсный проект Чикаго Трибьюн Вальтера Гропиуса (1922) стал проект Дворца труда в Москве братьев Весниных (1923). В схожей стилистике Григорий Бархин мыслит и первый, башнеобразный вариант здания газеты «Известия». Осуществлен же был знаменитый гармонизированный квадратный фасад, завершенный люкарнами (1926). Для Григория Бархина это был своеобразный ответ барабану усыпальницы Юсуповых. В конце 1920-х подобные люкарны стали знаковым приемом московского конструктивизма (их применяли Иван Фомин, Константин Мельников и другие авторы), а в 1930-е люкарны уже вошли в палитру стиля ар-деко.
(4) С 1930 года молодые Михаил Бархин и Сергей Вахтангов, вдохновляемые режиссерскими идеями Всеволода Мейерхольда, работали над авангардным проектом здания театра на Триумфальной площади и даже приступили к его возведению. Но уже в 1933 году их отстраняют от работы. В конкурсе на новые фасады здания приняли участие Илья Голосов, Георгий Гольц, Андрей Буров, свой вариант предложил Алексей Щусев (1934). В итоге завершение здания было поручено Дмитрию Чечулину, и его проект, как отмечает Александр Кожевников, объединил в себе идеи вариантов Голосова (диагональный орнамент в духе палаццо Дожей) и Гольца (портик). В 1939 году Всеволод Мейерхольд был арестован и расстрелян (1940), здание театра было передано Московской филармонии.
(5) В 1932 году любопытную стратегию мастера продемонстрировали на конкурсе Дворца Советов. Варианты Ивана Жолтовского и бригады Георгия Гольца, Михаила Парусникова, Ивана Соболева были решены откровенно идентичной планировочной структурой. Это была явная договоренность, тактический ход в условиях неясности властных приоритетов в архитектурной стилистике (с конца 1920-х Гольц учился у Жолтовского, работая на строительстве здания Госбанка, а затем в мастерской Моссовета № 1). В этих проектах различалась только трактовка фасадов — неоклассическая во варианте Жолтовского (I премия) и более аскетичная, современная в бригаде Гольца (III премия). Распределение премий на конкурсе Дворца Советов и практика 1930-х подтвердили выбор власти в пользу декоративной и монументальной стилистики.
(6) Ключевую роль в развития советской архитектуры 1930-х сыграло постановление Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года, именно оно потребовало от архитекторов вести поиски, направленные «к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры». Впоследствии эта мысль регулярно транслировалась в текстах, посвященных Дворцу Советов и советской архитектуре в целом.
(7) Термин «ребристый стиль» понимается, конечно, не как «большой стиль», но как общность определенных архитектурных приемов группы проектов и построек.
(8) Причем ребристый 104-этажный небоскреб Метрополитен Иншуренс билдинг (410 м) в гонке высотных сооружений должен был опередить всех, даже Импаер Стейт билдинг (380 м). И именно его высота, как представляется, продиктовала параметры Дворца Советов в Москве (415 м), который должен был превзойти оба нью-йоркских гиганта. Однако строительство Метрополитен Иншуренс билдинг было в начале 1930-х приостановлено из-за обострения финансового кризиса (осуществлены были лишь первые яруса башни высотой 137 м).
(9) Проект Метрополитен Опера в Нью-Йорке (1927) не был осуществлен из-за начала финансового кризиса 1929 года, и впоследствии на его площадке вырос ансамбль Рокфеллер центра (1933).
(10) Отметим, что в 1930-е были временем активного технического сотрудничества СССР и США. Многочисленные предприятия и заводы строились с привлечением архитектурной фирмы Альберта Кана, в 1934 было запущено производство автомобиля ГАЗ М-1, созданного по лицензии на основе Ford Model B.
(11) Вот почему термин «постконструктивизм» не используется автором в цикле статей о советской архитектуре 1930-х. Поясним, Селим Хан-Магомедов, вводя в науку термин «постконструктивизм», подробно не дифференцировал его архитектурные приемы (как стиля) и использовал этот термин именно как указание на временной период (первую половину 1930-х), на этап в творчестве отечественных мастеров, Ивана Голосова и Ивана Фомина.
(12) Здание Текстильного института, выстроенное в самом центре Ленинграда по проекту Льва Руднева (1929), было решено плоскими каннелированными пилястрами и упрощенным карнизом. Подобным образом в те годы были решены и постройки Ивана Фомина — Политехнический институт в Иваново—Вознесенске (1928), Московский институт землеустройства (1934), интерьер станции метро «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная», 1936). Всё это было развитие новаций Йозефа Хоффмана, архитектуры павильона Австрии на выставке в Кёльне (1914).
(13) В первую очередь, это авторы проекта Дворца Советов — Борис Иофан, Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх, дважды побывавшие в США для ознакомления с передовыми технологиями возведения высотных зданий (поездки 1934 и 1935 годов). Это Аркадий Лангман, побывавший в 1930-1931 годы в Германии и США и Георгий Олтаржевский, который в 1935 году вернулся из США (где он в период с 1924 года учился и работал в Нью-Йорке), а также это молодые коллеги Ивана Жолтовского, авторы серии неоклассических зданий в Москве и посетившие в середине 1930-х Италию и Францию — Каро Алабян, Андрей Буров, Александр Власов, Василий Симбирцев, Дмитрий Чечулин и другие.
(14) Самым ярким и, можно сказать, скандальным примером подобного рода проектов «без термина» стал жилой дом Дмитрия Булгакова на Садовом кольце, в 1935 он был выполнен в мастерской № 4 Моссовета под руководством Ивана Голосова. Это была реконструкция, переоформление фасадов дома, первоначально выстроенного в формах авангарда Хансом Ремеле (1930). Теперь фасады были украшены синкопированно расположенными разнохарактерными деталями — «разухабистыми» и «озорными», по выражению Василия Симбирцева. Здесь были и люкарны, и геометризованные кронштейны, как в Колизее, и неоегипетский карниз-выкружка, и канеллированный балкон, как в петербургском доме Сергея Гингера (1914). Однако это здание стало знаковым исключением, и больше так не работали.
(15) В 1933 году Григорий Бархин был назначен руководителем архитектурно-планировочной мастерской № 4 Моссовета, ответственным за реконструкцию Дзержинского района Москвы. Впрочем, главным архитектором ВСХВ был назначен Вячеслав Олтаржевский. Вскоре «из-за вредительства в ходе возведения павильонов выставки» Олтаржевский был репрессирован (отправлен в Воркутлаг), но выжил и впоследствии стал автором высотного здания гостиницы «Украина». Однако репрессии не обошли семью: был репрессирован брат Григория — Константин Бархин, лингвист и педагог, он был арестован и погиб в 1938 году.
(16) Таковы были удивительные, экспериментальные детали Электроподстанции метро (Даниил Фридман, 1935) и капители станции метро «Парк культуры» (Георгий Крутиков, 1935) в Москве, декор здания «Лентранспроект» на Московском проспекте в Ленинграде (Татьяна Римская-Корсакова, 1938). Поиск форм обновления классического ордерного алфавита зафиксировали и работы Ивана Фомина. Так, спроектированный в неоклассическом духе ансамбль на острове Голодай (1912) был завершен уже после революции и снабжен выдуманными, геометризованными капителями, созданными на стыке неоклассики и ар-деко.
(17) Таковы были колонны и пилястры дома Германского посольства Беренса (1911) и театра Елисейских полей Огюста Перре (1913), Зала в Хеллерау (Генрих Тессенов, 1910) и павильона Австрии на выставке в Риме (Йозеф Хоффман, 1910). Таковы были павильоны выставок в Париже — лестница Ш. Летросне (1925), Дворец колоний (Альберт Лапрад, 1931), а также выстроенные к выставке 1937 года дворец Шайо и Музей современного искусства, Музей общественных работ и отдельные постройки Огюста Перре.
(18) После Великой Отечественной войны ряд павильонов ВСХВ подверглись реконструкции. Так, павильон Белорусской ССР (1939) был разобран и возведен по новому проекту Григория Захарова (1954). Не сохранилось и замечательное творение Евгения Левинсона — павильон «Ленинград и северо-восток РСФСР» (1939). Новый павильон (1954) оказался проще по пластике и архитектурной композиции (хотя и был доверен тому же автору).
(19) Отметим, что сама концепция ВСХВ (1939) с региональными и индустриальными павильонами была зеркальным отражением подобных смотров за рубежом, это был ответ Москвы Международной колониальной выставке в Париже (1931), Всемирной выставке в Чикаго (1933), Международной выставке в Брюсселе (1935).
(20) Целый пласт зданий с использованием вытянутого квадратного (антового) ордера можно обнаружить в Италии. Это более 20 примеров — например, здание ректората (архитектор Марчелло Пьячентини, 1933) и пропилеи (Антонио Фоскини, 1932) университета в Риме, а также отдельные корпуса римского ансамбля ЭУР, возводимого по итогам конкурса 1938 года и законченного уже после Второй мировой войны.
(21) Итоговый проект Дворца Советов был подготовлен и опубликован в 1939 году.
(22) На рубеже 1940-х—1950-х противоречивая ситуация сложилась вокруг Ивана Жолтовского. В конце 1940-х неоренессанс оказался под ударом борьбы с космополитизмом, в 1950-м Жолтовский был уволен из МАРХИ. Однако в том же году мастеру была присвоена Сталинская премия за жилой дом на Ленинском проспекте. Проекты Жолтовского продолжали утверждаться и строиться до конца 1950-х (например, осуществляемые при консультации мастера санатории в Крыму).
(23) Отметим, что советская неоклассическая архитектура, решенная рустом и тосканским ордером — например, жилая застройка Ленинграда в районе Большого проспекта и Большой Пушкарской улицы. — оказалась стилистически близка ансамблю 1930-х в Вашингтоне, монументальному палладианству корпуса Меллона (Артур Браун, 1932), корпуса Гувера (Л. Эйрес, 1932) и полукруглого корпуса Клинтона (Вильям Делано, Честер Олдрич, 1934).
(24) Эта волна увлечения патриотическими мотивами допетровской Руси нашла свое отражение даже в подборе детских имен. Своим сыновьям Борис Бархин дает имена Юрий (в честь Юрия Долгорукого) и Дмитрий (в честь Дмитрия Донского).
(25) Одним из первых объектов, близких к этому кругу национальных стилизаций было здание Казанского вокзала, возведение которого объединило две совершенно разные эпохи. Вокзал был начат по проекту А. В. Щусева еще до Первой мировой войны (1913) и достроен уже при советской власти, в начале 1920-х. В схожей по сложности декоративной манере, обращенной к традиционной народной архитектуре, были возведены затем и театр в Ереване (А. О. Таманян, с 1926), и здание правительства Азербайджана в Баку (Л. В. Руднев, с 1936), и театр в Ташкенте (А. В. Щусев, с 1934). В Москве с использованием неорусских мотивов были выстроены жилые дома А. Г. Мордвинова на Большой Полянке (1939) и ул. Горького (1940). И первым примером архитектуры «национальной по форме и социалистической по содержанию» стало творчество А. О. Таманяна и его учеников в Ереване. После войны по схожим принципам были задуманы московские высотные здания.
(26) Это изменение — отказ от экспериментов авангарда и ар-деко, и предпочтение более консервативных, неоклассических и национальных форм началось в советском искусстве еще в середине 1930-х, и его можно проиллюстрировать на примере кино. Так, если в фильме «Цирк» (1936) эстетика советского ар-деко была представлена в изобилии, то всего через два года на экраны был выпущен фильм «Александр Невский» (1938), ставший мощнейшим воплощением национального монументального стиля.
(27) Жилой дом на Смоленской набережной был выполнен в мастерской Николая Гайгарова, в соавторстве с Моисеем Лерманом и Михаил Дзисько.
(28) Еще один проект этого рода был выполнен для конкурса в Киеве. В 1954 году Борис Бархин с коллегами выигрывают первую премию на конкурсе Триумфальной арки в честь 300-летия воссоединения Украины с Россией. Арка была решена в неорусском стиле на контрасте кирпича и белого камня (проект осуществлен не был).
(29) Авторский коллектив — В. С. Егерев, В. С. Кубасов, Ф. А. Новиков, Б. В. Палуй, И. А. Покровский, М. Н. Хажакян.
(30) Авторский коллектив — Б. Г. Бархин, Е. И. Киреев, Н. Г. Орлова, В. А. Строгий, К. Д. Фомин.
(31) Отметим, что с середины 1930-х Борис Бархин работал в Архитектурно-проектной мастерской ВИА РККА и затем многие годы был связан с проектированием объектов Военпроекта. С 1936 по 1940 год он участвовал в проектировании интерьеров Центрального театра Красной Армии (под руководством К. С. Алабяна, В. Н. Симбирцева).
(32) Еще один пример из этого ряда — это вариант здания Наркомата иностранных дел, выполненный Борисом Иофаном (еще не в форме высотного здания, 1944).
(33) Отметим, что в первоначальных вариантах 1957 года фасады Музея Вооруженных Сил должны были быть украшены на центральных пилонах и фризе плоскостными рельефами, что сближало бы облик здания с эстетикой ар-деко. Однако эти рельефы и скульптура перед входом реализованы не были.
(34) Как свидетельствует Дмитрий Бархин, источники вдохновения, впрочем, здесь были разнообразны, и среди них было здание ТЭЦ № 16 на Хорошевской улице, расположенное не далеко от места, где тогда жила семья.
(35) Дмитрий Борисович Бархин (р. 1950) окончил МАРХИ в 1973 году и защитил дипломный проект под руководством Е. Б. Новиковой.
(36) Комплекс международных банков (на Новокировском пр, теперь пр. Сахарова, 1973-1982), и Гостиница УД ЦК КПСС (на ул. Димитрова, теперь ул. Якиманка, 1975-1980), проектировались в мастерской № 5 Моспроект-2 под руководством Д. И. Бурдина, в мастерской Ю. Р. Рабаева, в бригаде В. Г. Тальковского с участием Д.Б. Бархина. Центр Международной торговли (1978-1983) на Краснопресненской наб., авторский коллектив — М. В. Посохин, П. И. Скокан, В. С. Кубасов, Г. А. Чернов при участии Д. Б. Бархина.
(37) По инициативе Дмитрия Бархина ярусам были приданы гармонические пропорции 6:5:4, а боковые торцы были решены пилястрами для усиления периптерального образа и его цельности.
(38) Это, в первую очередь, брутальные монументы Бостона — здание Ратуши (Герхард Каллман и М. Мак-Киннел, 1963-1968) и Комплекс административных служб штата (Пол Рудольф, 1962-1971).
(39) Здание Сбербанка на Большой Якиманке, 18 (1995) в проекте Дмитрия Бархина несколько отличалось от осуществленного варианта. Фасад был задуман с классическими деталями (ионическими капителями, как это было позднее реализовано на соседнем здании «Интеррос», 1996), но был выполнен в силу обстоятельств в огрубленной, кубоватой манере. Арок второго яруса первоначально не было, они были добавлены уже позже, без участия Дмитрия Бархина.
(40) Отметим, что для Дмитрия Бархина это был принципиальный шаг в сторону от иронии постмодерна или огрубленной стилистики Рикардо Бофилла к аутентичному воспроизведению исторических форм в условиях отсутствия грамотных исполнителей и утраты культуры создания классических архитектурных форм.
(41) Сотрудничество Дмитрия Бархина и Михаила Абрамова, инвестора и мецената (основателя Музея Русской иконы) началось в 2002 году. Это позволило осуществить в Москве целый ряд объектов, в которых роль архитектора была каждый раз различна. Это могло быть лишь архитектурное решение фасадов либо комплексная работа, включающая решения планировочной структуры, этажности и прочего. Среди этих объектов — бизнес-центры «Туполев плаза» — I, II (2003, 2006), здание банка на Большой Почтовой улице, 36 (2004), «Верейская плаза» — I, II, III, IV (2004, 2007, 2014, 2015), «Бейкер плаза» (2008), «Каланчевская плаза» (2010), фонтан на площади Серпуховской заставы (2013), апартаменты Loft 151 (Верейской ул., 29, 2015). В этих и других проектах в период 2004-2015 годов принимал участие Андрей Бархин, сотрудник Мастерской Дмитрия Бархина.