Андрей Бархин — об архитектурных и пространственных образах великого японского аниматора.
Сегодня я бы хотел поговорить об архитектурных и пространственных образах мастера. Мы превозносим Миядзаки как художника, сказочника. Но каким предстает для нас архитектор Хаяо Миядзаки, каковы основные сюжеты его анимации? И каков топ-6 лучших фильмов японца?
Первое, что удивляет архитектора в фильмах Миядзаки, — это то что действие его сюжетов нередко разворачивается на фоне европейского города. Это Милан в «Порко Россо» и Стокгольм в «Ведьминой службе доставки», это швейцарские горные деревни и мельницы из французских Пиренеев в «Навсикая из долины ветров». Это немецкого вида городок в «Ходячем замке Хаула» и античные руины в «Замке Калиостро» и «Небесном замке Лапута». И даже древнерусская деревня в «Принце севера». Всё это отражает любовь мастера к старым сказкам европейских авторов и реальные впечатления Миядзаки, который неоднократно бывал в Европе в поисках вдохновения для своих лент.
В отдельных случаях можно назвать конкретные адреса, но чаще это скорее обобщение, образ. Так, Милан в фильме «Порко Россо» прямо указан в качестве места действия, но изображен он достаточно условно. (1)
Больше всего внимания и любви в этой ленте Миядзаки уделил роскошной вилле на озере, которая выглядит, как некий мираж, мечта. Хотя это вполне реальное место — великолепная вилла Балбьянелло на озере Комо, которую можно назвать одним из самых живописных мест севера Италии, и показана она в «Порко Россо» довольно узнаваемо. Единственно, Миядзаки сделал из полуострова настоящий остров, усилив и подчеркнув таким образом его изолированность — этой одинокой мирной гавани в тревожные годы между двумя войнами. База главного героя также имеет реальный прототип: это пляж с уникальной скалой — Арко Магна в итальянской Калабрии. Всё это в соединении с лихо закрученным сюжетом сделало «Порко Россо» одним из самых забавных и визуально привлекательных фильмов в редком для мастера жанре романтической комедии.
Есть в анимации Миядзаки перекличка и с советскими мультфильмами. Так, главный злодей из «Принца севера» (1968) нарисован в стиле советского фильма «Снежная королева» (1957), это влияние признает и сам Миядзаки (хотя, как мне показалось, «Принц севера» даже интереснее). А момент, когда главный герой «Принца севера» вынимает меч, занозу у великана, напоминает нам сюжет советской ленты «Ореховый прутик» (1955): единственное отличие, что в японском варианте великан стал каменным. Были здесь и, видимо, случайные сближения. Почти в одни годы, когда Миядзаки и его коллеги придумывали и рисовали битву главного героя с волками в «Принце севера», подобный сюжет был снят и в СССР — таков эпизод из четвертой серии советского «Маугли» (1970), тоже по-своему замечательного и стильного.
Аниматоры следили за мотивами друг друга, но у каждого получалось оригинально и талантливо. Например, Юбаба из «Унесенных призраками» (2001) напоминает нам забавных героев «Следствие ведут Колобки» (1986), знаменитый позднесоветской анимационный фильм А. Татарского, а в поведении и пластике Безликого Коанаси чувствуется ответ Миядзаки американским «Охотникам за привидениями» (1984). Имя хозяйки купален, Юбабы, кажется нам переделанным именем Бабы Яги, а Замок Хаула передвигается на забавных «курьих ножках», в точности как избушка из древнерусской сказки.
Фильмы Миядзаки глубоко автобиографичны, и конечно, есть в его коллекции и фильмы о Японии — это любимый миллионами зрителей «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке», «Унесенные призраками», «Рыбка Поньо» и «Ветер крепчает». В «Тоторо» вымысел и реальность оказались туго переплетены, ведь болезнь матери — это печальная история самого Хаяо Миядзаки, мама которого долгие годы (с 1947 по 1955) страдала от туберкулеза и была прикована к постели. Этот грустный сюжет отражен также в одном из последних мультфильмов Миядзаки — «Ветер крепчает».
Фильмы Миядзаки ретроспективны и, как правило, изображают мир некоего прошлого, эпоху начала ХХ века и время изобретения первых самолетов. Таков старый город в фильмах «Небесный замок Лапуты», «Ведьмина служба доставки», «Ходячий замок Хаула» и др. И действует в этих городах техника тоже как бы ретроспективная, а точнее, это всегда великолепно выдуманные машины и самолеты в стиле ретрофутуризма, стимпанка.
Миядзаки — известный романтик авиации, и это опять-таки автобиографично, ведь его отец и дядя в годы Второй мировой войны владели заводом по производству самолетов. Это вызвало у Миядзаки своеобразный комплекс вины за то, что его семья богатела в годы войны и вообще способствовала продолжению кровопролития. Однако сам полет, свобода человека в небесной сфере стали, как отмечают все исследователи, одним из самых запоминающихся и устойчивых сюжетов в анимации Миядзаки.
В «Тоторо» архитектурный мир представлен в минимальной мере — здесь царствует любимый Миядзаки обширный сад, мир его детства. Однако в тех фильмах, где действие происходит в городе, где «архитектуры много», она изображена, к сожалению, без всякой фантазии и гротеска, то есть слишком натуралистично. Это просто фон — эклектичная архитектура XIX века, которая показана, как равнодушно раскрашенные выгородки, а их интерьеры часто созданы на грани китча. Таковы все интерьеры в фильме «Ходячий замок Хаула» — избыточно роскошные, аляповатые, да еще и с ошибками в ордере, и, конечно, кабинет Юбабы из «Унесенных призраками». (2)
Особенно там ужасен камин, рядом с которым главная героиня подписывает контракт о своей работе в купальнях. Колонны и карниз камина просто чудовищны — вот, что называется, «никогда больше»!
Удивительно, насколько всегда органично и талантливо в любой японской анимации бывает показан современный город небоскребов! В этом смысле изобразить художественно исторические европейские здания оказывается более сложной задачей. Наиболее колоритными по архитектуре и содержательными у Миядзаки предстают те же купальни из «Унесенных призраками», а именно, их внешний облик — источником вдохновения здесь служила традиционная японская архитектура, например, здание у горячих источников в Дого Онсэн (в Мацуяме).
Как таковой архитектуры у Миядзаки немного. Однако само по себе пространство, а точнее, пространственные образы природы всегда очень важны для мастера, который каждый раз четко дает понять, где действуют его герои. Особенно ярко это проявилось в ленте «Навсикая из долины ветров», одной из самых красивых и эмоционально волнующих картин аниматора.
Вторым сквозным сюжетом анимации Миядзаки является его пацифистские, антивоенные взгляды, которые также автобиографичны. Ведь и сам Миядзаки, и его соавтор, Исао Такахата, — тогда дети, оба чудом не погибли во время бомбежек в годы Второй мировой войны, а сцены горящего города остались в их памяти на всю жизнь. Чтобы представить непредставимое — войну образца 1945 года, бомбежки глазами японцев — можно попробовать посмотреть посвященный этому сильнейший фильм Такахаты «Могила светлячков». Смотрите также воспоминания об авианалетах, приведенные в книге Сюзан Нейпир «Волшебные миры Хаяо Миядзаки». (3), (4)
Одним из первых сближений Миядзаки с тяжелой темой войны в мультипликации стал фильм «Приключения Гулливера» (1965), где молодой художник выполнял еще только обязанности фазовщика. Однако уже тогда Миядзаки проявил свои амбиции и режиссерский талант: он предложил коллегам чуть изменить, очеловечить финал картины, что и было реализовано. Главная героиня, «кукла», превращается в настоящую девочку, и в таком виде финал получился и вправду сказочным. (5)
Фильм «Приключения Гулливера» сегодня не так известен, но, возможно, именно он оказал значительное влияние на мировоззрение и почерк Миядзаки. Победе добра предшествует драматичные повороты сюжета, война двух городов — «Черного» и «Белого». Черный город — это пространство супрематизма. Белый город по архитектуре крайне интересен и узнаваем — в его формах очевидно знакомство японских художников и с эстетикой итальянской архитектуры 1930-х, ансамблем ЭУР, и со стилем Джорджо де Кирико.
Вторая часть фильма «Приключения Гулливера» начинается с жестокой атаки, авианалета на Белый город, где гостят главные герои. Прекрасные ансамбли рассыпаются, как шахматные фигуры. Войскам «черных» удается похитить белую Принцессу, показанную в фильме сперва в образе элегантной механизированной куклы. Однако наши герои врываются в Черный город и пытаются ее вызволить. Армия черных сил оказывается повержена, а затем в фильме следует еще один волнующий эпизод — это сцена безумия гигантского черного робота и разрушения им своего собственного Черного города.
Одной из самых сложных по пространственно-архитектурной структуре и сюжету в фильмографии Миядзаки стала лента «Небесный замок Лапута» (1986). И одновременно это мощное антивоенное полотно. Фильм начинается с изображения иерархично устроенного шахтерского городка, вдохновленного, как указывает Сюзан Нейпир, видами Уэльса (хотя мне кажется, это больше напоминает скалы «Семь сестер» в Англии либо долину Лаутербруннен в Швейцарии). Есть здесь и деревня горняков, и романтичного вида ущелье, и сказочные подземные галереи с чудодейственными кристаллами. Очень выразительны и структуры, по которым в фильме мчатся поезда — другой режиссер посвятил бы целую ленту только этой локации. Но архитектурный талант Миядзаки богат новыми образами — перед зрителем вырастает громада суровой крепости, тюрьмы с многочисленными башнями и великолепной винтовой лестницей внутри.
В финале фильма герои попадают на таинственную небесную станцию — «Лапута». И ее структура тоже крайне сложна: это Вавилонская башня с оранжереей в центре, античными руинами по краям, затопленными водой глубокими подземельями и заросшим лианами торжественными залами с гигантскими скульптурами (как в Мавзолее в Лейпциге, 1913) и уплощенными рельефами, напоминающими и Древний Египет, и архитектурные работы SPEECH или бюро WALL. В нижней части станции смонтированы боевые роботы и основное остроконечное оружие (напоминающее пики на куполе «Миллениум» в Лондоне, 1999), которое для демонстрации его силы атакует Землю мощнейшим ядерным ударом.
Фильмы Миядзаки середины 1980-х «Навсикая из долины ветров» и «Небесный замок Лапуты» — это очень сильные ленты, которые полностью переворачивают наше представление о стандартах и возможностях анимации, о тех темах, которых можно касаться в «детском произведении». И хотя оба они заканчиваются «хорошо», чувство хрупкости и случайности победы добра не покидает зрителя — слишком уж мощным, грандиозным здесь показаны силы зла.
Миядзаки очень жесток к архитектуре, созданной его воображением. Он неоднократно безжалостно разрушает с таким трудом отрисованные им сооружения. Впервые сила воздействия сцен разрушения города была опробована Миядзаки в финале фильма «Приключения Гулливера», затем последовал взрыв главной часовой башни «Замка Калиостро». В «Навсикае» герои Миядзаки видят руины гигантского храма с разбитым куполом, напоминающим Св. Софию в Константинополе. В «Принцессе Мононоке» сгорает напоминающая солеварни К.Н. Леду пирамидальная кузнеца госпожи Эбоси. Но самым драматичным в этом ряду стало разрушение Вавилонской башни, «Небесного замка Лапуты». Архитектору видеть подобные сцены совершенно невыносимо, ведь наша профессия жизнестроительная, она утверждает собой жизнь, мир и созидание. И своей анимацией Миядзаки заявляет: война чудовищна, отвратительна.
Мы привыкли рассматривать Миядзаки как «детского автора», но в его анимации есть и тяжелые для восприятия эпизоды — это сцены бомбардировки и разрушения городов, сцены тотального городского пожара («Навсикая», «Ходячий замок» и в еще более острой форме «Могила светлячков»). Всё это может кого-то шокировать, но Миядзаки не боится напугать своего юного зрителя. Здесь есть и бушующие стихии, цунами («Рыбка Поньо»), есть и эпизоды, где видны кровь, убийства («Принцесса Мононоке», хотя ей, конечно, далеко до «Манускрипт ниндзя»), есть и сцены, где дети падают с огромной высоты («Принц севера», «Небесный замок Лапута»). И тем не менее, в каждой из своих картин Миядзаки указывает путь к спасению своих героев: это может быть этически верный поступок, добро или чудо, вмешательство великих сил природы.
Третьим сквозным сюжетом, а вернее, важнейшим основанием фильмов Миядзаки является развитие традиционных японских верований и представлений, сближение с постулатами синтоизма, то есть веры в то, что за каждым природным объектом, будь то камень или дерево, река или лес, стоит свое божество, дух места — «ками». Таковы духи из фильмов «Тоторо», «Принцесса Мононоке», «Унесенные призраками». Подобные представления несколько отличается от более знакомого нам простого обожествления сил природы, как это было у древних греков. Эти японские божества немного иного, меньшего масштаба, но зато они обитают непосредственно рядом с человеком.
Сюжеты фильмов Миядзаки исходят из его опыта, его биографии. Однако сила его таланта преодолевает границы «места», и в своих работах мастер поднимает вопросы совершенно глобального масштаба. Миядзаки поэтично и мощно демонстрирует красоту и силу природы (особенно в «Навсикая из долины ветров»), однако он указывает на ее хрупкость и на ответственность человека перед лицом самых разных проблем экологии. (6) Таким образом, фильмы или, можно сказать, притчи Миядзаки — не только о Японии.
Природа есть высшая ценность для Миядзаки. И потому война есть зло не только против человека, но и против природы, как еще более прекрасной и беззащитной сферы. То есть экологическая катастрофа страшна, по мысли Миядзаки, не потому, что будет уничтожена среда обитания человека, но потому что будет истреблен и дух леса или моря, дух деревьев и животных, равноценный душе человека. В подобной системе ценностей человек предстает не «царем природы» и даже не частью природы. Миядзаки интересует не жизнь героя, но жизнь как таковая, и соответственно, жизнь самого хрупкого, что есть в нашем мире — леса, моря и их обитателей. Таким образом, перед зрителем возникает совершенно особый тип гуманизма, в центре внимания которого не человек, но душа природы. Таковы сюжетные линии «Навсикаи» и созданной как-бы в ее продолжении «Принцессы Мононоке».
Отметим, что преклонение перед чудесами природы и в целом экологическая тематика для Миядзаки также автобиографичны. Дом, прошло детство Хаяо, расположен на обширном лесном участке площадью около 80 соток (!). Можно представить, каким огромным такой лес представал воображению ребенка — и это совсем несложно: именно так выглядит лес в «Тоторо».
Миядзаки мастерски сочетает чудеса природы и созданные силой его воображения фантастические растения и живые существа. Магический лес из «Принцессы Мононоке» был вдохновлен, как рассказывает сам мастер, красотой реально существующего заповедного леса с многовековыми кедрами острова Якусима. Однако особенность леса Миядзаки — это грандиозные, гипер растения и животные. Таковы выразительные образы из «Навсикая» и «Мононоке». Причем в «Навсикая» по сюжету изображен постапокалипсис, мир далекого будущего, но населен он по воле Миядзаки гигантскими, невиданными, архаическими животными и насекомыми. То есть «Навсикая» представляет собой уникальный жанр, объединивший космический экшн, «Звездные войны» и фильмы о природе в духе работ Жака-Ива Кусто или Дэвида Аттенборо.
Самым впечатляющим в фильме «Навсикая из долины ветров» становится грандиозный «лесной храм», созданный на стыке архитектуры и природы. Это совершенно особое, фантастическое пространство, которое можно было бы именовать греко-готическим или даже сравнивать с идеями Паоло Портогезе, его мечетью в Риме (1975-1995), у которого, кстати, даже есть соответствующая книга «Природа и архитектура» (2000). Только у Миядзаки перед зрителем вырастает гигантский колонный храм с высоким, полупрозрачным сводом, созданным из переплетений крон и ветвей многовековых секвой!
В отношении сакрального Миядзаки очень деликатен, и потому тема лесных божеств у мастера подана не впрямую, не примитивно, но завуалированно, ведь природа выступает здесь сперва неким фоном. Однако эпизоды, когда силы природы вовлекаются в сюжет, всегда очень эмоциональны. Перед зрителем разворачивается настоящее чудо, сила которого и в удивительной фантазии Миядзаки, его эрудиции и эмоциональности, и в чарующей музыке Дзё Хисаиси (постоянного композитора и соавтора Миядзаки), и в опоре на уходящие вглубь веков традиции, религиозные верования Японии.
Сюжеты Миядзаки часто построены на противопоставлении хрупкой техники, созданной людьми, и мощного, красивого леса, способного и вылечить, и защитить себя. Миядзаки разочарован в человеке современности, который обанкротился и опозорился. И потому более верными, актуальными мастеру кажутся верования и представления древних. Идеология фильмов Миядзаки во многом неоархаична (и в этом ее отличие от модного в японской анимации 1980-1990-х увлечения технологиями будущего, эстетикой киберпанк, от сериала «Макрон 1» до «Призрака в доспехах» и пр.). Человек слабее тех сил, с которыми он пытается бороться, и только призвав их на помощь он может совершить то, что задумал или, вернее, что обязан исполнить. Таковы сюжеты «Навсикаи» и «Тоторо», таково торжество дерева в «Лапуте» — и над планами разрушения станции, и над милитаристскими, меркантильными мотивами пришельцев — великое дерево буквально выше всего этого. Великой силой в фильмах Миядзаки оказывается не государство или человек, но силы природы или добро и любовь.
Четвертый, важнейший для Миядзаки сквозной сюжет его анимации — это этически верный выбор героя. Это добрый поступок, жертва собой ради спасения друга или целого города, природы или человеческой культуры. Это действие, совершенное не ради наживы, вещей или клочка земли, но ради чего-то намного более важного — жизни и красоты окружающего мира. Таковы сюжеты всех фильмов Миядзаки, но в первую очередь «Навсикаи» и «Принцессы Мононоке».
Миядзаки мыслит пространственными, четко прорисованными образами. И в этом его мышление напоминает логику архитектора. Мастер всегда готов ответить на вопрос «где происходит?» или «как выглядит?». Более того, сами сюжетные повороты в фильмах Миядзаки архитектоничны, потому что поступки главных героев каждый раз открывают собой, рождают новые пространства. И как правило, это окружающее героев пространство гораздо крупнее, выразительнее их самих. Оно выглядит безмятежным, вечным, в то время как фигуры героев кажутся гостями на фоне великой природы или архитектуры. Особенно это заметно в «Навсекае» и «Лапуте».
Фильмы Миядзаки очень пространственные, архитектурные. И в этом состоит принципиальное отличие его мультипликации от настоящего классического кино. В таких фильмах, как «Бразилия» или «Конформист», есть архитектурные фрагменты. Но в целом кинематограф способен, видимо, обойтись и без архитектурного фона, решить всё на диалогах. Совершенно иначе работает Миядзаки. Он с легкостью может выдумать и изобразить пространственные образы любой сложности, чудеса природы или архитектуры. Его персонажам не нужны реплики, они действуют.
«Место» и «действие» у Миядзаки всегда непосредственно связаны друг с другом. Поступки героев буквально двигают развитие сюжета и открывают новые миры, а архитектура или природные объекты неожиданно включаются в само действие (наподобие древнегреческого «Бога из машины»), становясь новыми участниками происходящего. Герой пробирается в лес и находит дерево «Тоторо», тайное озеро и остров лесного бога в «Принцессе Мононоке». (7) Герой заходит «за черту», проходит через ворота старой станции и оказывается в зазеркалье «Унесенных призраками».
Анимация Миядзаки предстает автобиографичной, настроенной пацифистски, антивоенно, она воплощает собой традиционные для Японии ценности синтоизма с преклонением перед природой и жизнью вообще. Но каким предстает главный герой Миядзаки?
Свои фантастические архитектурные и природные миры Миядзаки создает для героев совершенно особого типа. Это благородные дети или подростки, и часто это сироты. Однако ведут эти дети себя, как взрослые или может быть даже лучше. Таковы, например, герои «Лапуты». Так анимация Миядзаки демонстрирует нам «силу слабости», и вероятно, мастер был одним из первых, кто в кино так ярко заявил эту идею. Вместо мужланов и «бандитов с большой дороги» Голливуда в фильмах Миядзаки парадоксальным образом отважно действуют девочки или девушки-нимфетки. Однако в фильмах Миядзаки эти героини совершенно лишены каких-либо эротических, сексуальных мотивов. И если другие японские аниматоры, наоборот, усиливали или даже эксплуатировали эти черты, то совершенно иным был подход Миядзаки.
Главные герои Миядзаки сознательно отказались от романтических мотивов во имя более высоких целей. Это не персонажи Голливуда. Перед зрителем возникает чистая, доблестная душа, посвятившая себя некоему служению: это может быть спасение природы или даже месть, сражение. Но совершив свои подвиги, такой герой всегда выбирает одиночество и уединение. Таковы сюжеты «Навсикаи» и «Принцессы Мононоке».
И именно особый тип главного героя, который действует или даже жертвует собой ради великой цели, ради этически верного поступка, поражает в фильмах Миядзаки. Перед зрителем выстраивается совершенно шекспировский масштаб драматургии и сценографии, с изысканно придуманным и нетривиальным развитием сюжетов и концовок. Особенно это заметно в лентах «Небесный замок Лапуты» и «Принцесса Мононоке». (8)
Миядзаки гениально занял нишу между двумя пластами японской анимации — совсем детской, «игрушечной» (от «Покемонов» до «Сейлор Мун») и совсем взрослой категорией фильмов, в которой японцы достигли известных высот (опять-таки, от «Сейлор Мун» до «Призрака в доспехах» и далее). Впрочем, Миядзаки показал, что и он способен создавать привлекательные женские образы: это и амбициозная госпожа Эбоси из «Принцессы Мононоке», и обворожительная Джина из «Порко Россо». Вообще же Миядзаки мог бы всю жизнь развивать лишь свой «мир Тоторо», то есть создавать фильмы в расчете на сопутствующие видеоигры и игрушки. Однако мастер предпочел путь философа, художника.
В анимации Миядзаки перед зрителем возникает некий чудесный, чарующий мир. Но это не «мир глазами ребенка». Наоборот, просматривая со своими детьми фильмы мастера, мы из года в год учим ребенка смотреть на мир глазами Миядзаки — бережно и любовно относиться к чудесам природы. Мы учим поступать его благородно и этически верно. Мы учим его дружить, видеть красоту мира вокруг себя и создавать ее. И если мы сомневаемся, мы должны спросить себя: «А как бы повела себя сейчас Навсикая? Она бы посадила дерево или срубила его?»
Ответы на эти вопросы мы видим в анимации Миядзаки, детской и недетской одновременно. Таковы его великие притчи и заповеди. Таков Хаяо Миядзаки — великий архитектор, миростроитель наших дней.
ТОП 6 ЛУЧШИХ ФИЛЬМОВ МИЯДЗАКИ
«Унесенные призраками». Самый японский и, возможно, лучший фильм Миядзаки — тот, что можно смотреть бесконечное количество раз.
«Навсикая из долины ветров». Мой любимый фильм Миядзаки — и самый красивый.
«Мой сосед Тоторо». Самый детский и, наверно, самый культовый, самый известный.
«Небесный замок Лапута». Самый эмоционально сложный и самый архитектурный.
«Порко Россо». Самый забавный и спокойный.
«Принцесса Мононоке». Самый жестокий и парадоксальный.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Есть в «Порко Россо» свои неточности и даже некоторая эклектичность. Так, «миланские» набережные и широкая река в фильме — это выдумка, которая скорее напоминает Париж. А вот церковь и канал, по которому мчится герой на гидроплане, вполне реальные: это канал Навильо Гранде в Милане. Причем колокольня здесь изображена не церкви Сан Христофоро с канала Навильо, а от другой миланской церкви — Сан Эусторжио. По форме она решена окном с колонкой в центре, бифорием. И всё же этот эпизод вызывает у архитектора странное впечатление стилистической неточности. Почему? Дело в том, что итальянцы, как правило, возводили такие колокольни из кирпича, это очень характерно (именно так решены обе миланские колокольни), а в фильме Миядзаки она показана серой, каменной. Карниз соседнего дома также нарисован с простой выкружкой, «на скорую руку». Но как же так вышло? Дело в том, что большому художнику было важно сконцентрировать внимание на ярко красном гидроплане главного героя, и поэтому всё остальное он дал фоновым — и по цвету, и по деталировке.
2
Стилистика европейского города в фильмах Миядзаки бывает доведена до пределов эклектичности, китча и элементарного невнимания к правилам классического ордера. Это просто поразительно: насколько стильным, модным выглядит современный город, например, в первой «Матрице», настолько же аляповатым изображен старый европейский город в мультфильмах Миядзаки. Так, в «Ходячем замке Хаула» перед зрителем скомканы в кучу и барочные куполы, и готические шпили, а великолепная с виду оранжерея мадам Сулейман решена целым букетом «сочетаний несочетаемого». Основная тема здесь — это «римские термы из стекла». Однако колонны решены без антаблемента, а свод сделан не круглый, а с такой многоцентровой аркой, как любили делать в эпоху модерна. Колонны — «макаронины», они безумно тонкие, но зачем-то с каннелюрами. Остается предполагать лишь, что всё это посредственная работа рядовых сотрудников (а их в студии Ghibli более сотни), а не самого Миядзаки.
3
Из книги Сюзан Нейпир «Волшебные миры Хаяо Миядзаки»
«Давний партнер Хаяо Миядзаки Исао Такахата немногословно повествует: „Налет американской авиации на Окаяму стал самым значительным событием в моей жизни. Мы с сестрой были далеко от дома, когда налетели американцы, мы на себе испытали весь ужас этого нападения. Мою сестру ударило осколком бомбы, и она потеряла сознание. Я подумал, что мы оба, наверное, умрем. Мы пошли к реке и остались там до рассвета, насквозь продрогшие, под черным от пепла проливным дождем. Во время рейда B-29 была уничтожена половина города Окаяма. Наш дом и всё вокруг него сгорело. Мы видели невероятное количество мертвых тел. Многие сгорели, а многие утонули в реке“. В конце он добавляет: „Я больше никогда не хочу испытать подобный ужас“.
Не менее болезненны воспоминания японской детской писательницы Риэко Накагава. В годы войны она боялась, что ее родителей заберут, как „шпионов“, потому что у семьи была большая библиотека иностранных книг, и волновалась, что конфискуют ее книгу со сказками Ганса Христиана Андерсена. В конце концов Риэко с сестрой отправили к бабушке и дедушке на северный остров Хоккайдо. И даже в таком отдаленном месте царили печаль и пустота: „Мой дедушка работал учителем в начальной и средней школе и каждый день получал письма о том, что еще один ученик погиб в бою. У меня сердце разрывалось, когда я видела, как дедушка, опустив голову и согнув плечи, вытирает очки“. Война, в которую японцы вступили с большими надеждами и милитаристическим рвением, сама пришла к ним на порог. Люди не знали, как реагировать, — траур сменялся отчаянием, а отчаяние смешивалось со злостью и на военных лидеров, которые затянули их в эту трясину, и на захватчиков, обнаживших бессилие японцев. Миядзаки вспоминает, как его отец плакал, когда японский император объявил о поражении страны. Искусство Миядзаки вышло из пепла, которым были покрыты руины страны после Второй мировой войны».
4
Из книги Сюзан Нейпир «Волшебные миры Хаяо Миядзаки»
Интересно, что больше всего Миядзаки впечатлила не бомбардировка. В жизни семьи, когда они бежали из города, произошло еще одно событие, которое можно назвать своеобразной «отправной точкой»: «Когда мне было четыре с половиной года, Уцуномия подверглась воздушной бомбардировке… Несмотря на то, что дело было среди ночи, небо было ярко-красным или, может, розовым, как на закате. Даже в комнате всё стало розового цвета… Мой дядя приехал на заводском грузовике, он был меньше, чем теперешние машины. Места для вещей было очень мало… Улицы, по которым он проезжал, горели прямо с обеих сторон от дороги… Мы укрылись одеялом — нужно было как-то проехать через огонь.
Как раз в этот момент к нам подошла группа людей, которым было негде укрыться. Мои воспоминания не совсем ясные, но я точно помню, как женский голос говорил: „Пожалуйста, пустите нас“. Не знаю, мои ли это воспоминания или я слышал об этом от родителей и мне показалось, что я видел это своими глазами, но, во всяком случае, я помню женщину с маленькой девочкой на руках из нашего района, которая бежала к нам и просила: „Пожалуйста, пустите нас!“ А машина всё ехала и ехала. И голос, умолявший „Пожалуйста, пустите нас“ стал отдаляться, но постепенно поселился у меня в голове, подобно тому как в ней откладываются травматические события».
Позднее, размышляя об этом событии, Миядзаки называет целый ряд сложных эмоций, в том числе чувство вины за относительное благополучие своей семьи и обиду на нежелание родителей помочь той женщине с ребенком. Осознание того, что семья процветала благодаря связи с военной промышленностью, только усугубляет его чувство вины и ответственности: «То, что у меня было благополучное детство в семье, разбогатевшей на военном производстве, во время, когда большинство людей страдали от нищеты, то, что пока другие умирали, нашей семье удалось спастись на грузовике, хотя бензин почти нельзя было купить, и то, что мы бросили людей, которые умоляли нас взять их с собой, — все эти воспоминания стали неотъемлемой частью меня, когда мне было всего четыре года».
Режиссер постоянно размышляет о том, как ситуация могла бы сложиться по-другому: «Если бы у меня были дети и мой ребенок попросил бы меня остановиться, думаю, что я бы остановился. Есть много причин, почему этого нельзя было сделать… но я по-прежнему размышляю о том, насколько лучше было бы, если бы я тогда попросил их остановиться. Я или мой старший брат».
5
Из книги Сюзан Нейпир «Волшебные миры Хаяо Миядзаки»
Больше всего из работы над фильмом «Приключения Гулливера» аниматорам студии «Тоэй» запомнилась совершенно неожиданная концовка, предложенная молодым Миядзаки, которому тогда было около 24 лет. В ретроспективе этот поворот сюжета указывает на ключевые направления в жизни и видении режиссера, которые впоследствии сформируют основу миров Миядзаки.
Сначала в «Гулливере» герои попадают в мир, где одна группа роботов сражается с другой, более жестокой. Последние захватили планету и превратили ее в «демоническое» царство промышленных зданий. В своем песенном и танцевальном номере фильма «добрые» роботы с сожалением поют о своем высокомерии и глупости при создании доминирующей расы роботов. В песне механистическая красота переплетается с антиутопическими ритмами и образами, и всё это вместе создает убедительное предупреждение о том, какую опасность таят в себе технологии и гордыня.
Оригинальная концовка фильма была менее интересна. В ней Гулливер и его помощники помешали «злым» роботам и спасли принцессу «добрых» роботов, которую похитили злые роботы. Эту сцену оставили с одним простым, но основополагающим изменением, которое Миядзаки предложил сценаристам: в финале, когда главные герои освобождают принцессу «добрых» роботов, ее геометризованный костюм раскалывается на части, и из нее выходит обычная девушка.
Оцука живо помнит, какое сильное влияние на фильм оказало это предложение: «Изменить пришлось всего один эпизод, но с точки зрения всего фильма это изменение было огромно». Оцука рассуждает о том, как оно отражает фундаментальное мировоззрение Миядзаки: «С этого момента Миядзаки во всех своих работах демонстрировал основную цель анимации — пропаганду ценности человека».
Котабэ и Окуяма, которые работали с Миядзаки в тот период, тоже хорошо помнят этот случай. Они поясняют, как неприлично было новичку выпячивать себя таким образом. «Это известная история… как он поменял концовку, — вспоминает Окуяма. — Он был фазовщиком, понимаете? Так вот, над ним был продюсер, и режиссер, и другие фазовщики… И всё же, смело высказав свое мнение об изменении одного-единственного эпизода, он полностью изменил смысл всего фильма». «Я был потрясен, когда увидел, как он изменил ту сцену, — рассказывает Котабэ. — Разница была невероятная. Из чего-то неорганического появляется реальная девушка, и на мгновение ветер развевает ее волосы. Такого никогда раньше не делали. Мы подумали: „Ну ничего себе!“ — когда оказалось, что это придумал Хаяо Миядзаки».
6
Фильмы Миядзаки, затрагивающие проблемы экологии и защиты природы, оказывались в свое время и следствием военных и экологических катастроф, и одновременно некоторым предупреждением об их опасности, своеобразным сигналом, который не расслышали. Так, внимание мастера к экологической тематике было откликом, например, на известную в Японии историю с болезнью «Минамата», когда в середине 1950-х из-за сбросов в море химических отходов стали болеть и умирать животные и даже люди. Однако, конечно, фильмы Миядзаки были предупреждением, которое было не в силах отвратить беду. Фильм «Навсикая из долины ветров» (1984) вышел еще до аварии на Чернобыльской АЭС (1986), а авария на японской АЭС Фукусима в 2011 году произошла уже после выхода почти всех главных фильмов Миядзаки.
7
Рамки данного рассказа о работах Миядзаки не позволяют провести полноценное сравнение хронологии фильмов мастера с лентами из Голливуда или детским кино из Европы. Сцена гибели робота из «Небесного замка Лапуты» (1986) напоминает нам знаменитый финал «Терминатора 2» (1991). Или, например, совершенно очевидно, что когда зритель видит сцену появления оленя на берегу тайного лесного озера в мультфильме «Принцесса Мононоке» (1997), он невольно вспоминает аналогичный эпизод из фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана» (2004). Более того, многое — и летающие на метле волшебники, как в «Ведьминой службе доставки» (1989), да и сам образ юного героя, лишенного родителей, как это показано во многих работах Миядзаки, — всё это, видимо, вдохновляло романы Джоан Роулинг. Однако в целом эти миры художественно не сопоставимы.
Миядзаки — это настоящий архитектор, демиург, и его образы нередко вдохновляют других мастеров. Идеи Миядзаки оказали определенное влияние в том числе и на мир «Аватара» (2009), где есть и летающие острова из «Небесного замка Лапуты» (1986), и иноземные синеватые герои, напоминающие лесного бога из «Принцессы Мононоке» (1997). Видели «Лапуту», а именно стиль спецагентов, как представляется, и создатели фильма «Матрица» (1999).
8
Одной из самых парадоксальных стала у Миядзаки лента «Принцесса Мононоке», ведь она полна и жестоких сражений, и сцен заботы о ближнем, о слабом. Госпожа Эбоси не сторонится прокаженных, а, наоборот, дает им пристанище и работу, а главный герой Аситака поднимает из реки и переносит на себе раненого солдата. Самым удивительным в этой ленте является эпизод, когда Принцесса Мононоке приносит еду ослабевшему от ран Аситаке. Тот не в силах есть, и тогда главная героиня решает покормить его по-другому — она как-бы целует Аситаку, отдавая ему уже прожеванную пищу. Да, это натуралистично, но как же это чувственно и человечно! Так поступают звери, когда кормят свое потомство, но это абсолютно не виданная в искусстве сцена. Тут можно вспомнить лишь древнеримский сюжет «Отцелюбие римлянки». Но для американского или европейского кинематографа, особенно для жанра боевика, подобное совершенно непредставимо.
АНДРЕЙ БАРХИН
Архитектор, историк архитектуры. Работал в архитектурных мастерских Д. Бархина, М. Атаянца и др. В составе группы реализовал более 20 архитектурных объектов. Исследователь, автор 18 статей об отечественной и зарубежной архитектуре 1900-1950-х годов. Автор экскурсий и лекционных курсов по архитектуре итальянского ренессанса и стилю ар-деко — «Мастера архитектуры итальянского Возрождения», а также цикла лекций «Архитектура эпохи ар-деко, мастера и течения» и др.