Конкурс на здание Дворца Советов обозначил поворот власти к поискам нового архитектурного стиля, однако в 1930-е формы его были разнообразны. Провозглашенное по итогам конкурса «освоение классического наследия» шло параллельно с активным обращением к современному зарубежному опыту. Этот интерес советских архитекторов и заказчиков к развитию мировой архитектурной моды в 1932 году был подтвержден на конкурсе премированием проекта американского архитектора Гектора Гамильтона, выполненного в «ребристом стиле», ар-деко. В 1933-м в этих формах начинают мыслить Дворец Советов, в 1934-м — возводить дом Совнаркома СССР.
Илья Голосов, работая над конкурсным проектом Дворца Советов, выбирает образ римского мавзолея Цецилии Метеллы, и после конкурса он избегает исторических прообразов и начинает работать в некоем новом, монументальном стиле. Однако в какой мере справедливо рассматривать подобные работы, как пример советской версии ар-деко? Ответить на этот вопрос поможет определение ключевых черт стиля Голосова и его коллег 1930-х, выявление параллелей с зарубежной практикой.
Кульминацией стиля ар-деко за рубежом стали павильоны выставки 1925 года в Париже и небоскребы США, и именно их стиль позволяет установить основные признаки ар-деко в архитектуре — это геометризация форм историзма, пластический и композиционный неоархаизм, двойственность (то есть работа на стыке традиции и авангарда, декорации и аскезы), обращение к новациям 1910-х. И это, в свою очередь, дает возможность оценить новации советской архитектуры 1930-х и определить истоки ее приемов.
Изменение архитектурной формы, сформулированное как «освоение классического наследия», в первой половине 1930-х принимало форму относительно свободного поиска новой декоративности. Показательными в этом отношении представляются итоги проведенного в 1934 году архитектурного конкурса на здание театра в Минске. Здесь были проекты и в откровенной неоклассике (вариант Ноя. Троцкого с образом Колизея), и в новом стиле, ребристом ар-деко Дворца Советов — именно этот вариант Иосифа Лангбарда был принят к строительству.
Проект театра в Минске Ильи Голосова представлял собой мощный прямоугольный объем с портиком и ребристым аттиком. Углы здания были решены ярусами барельефных фризов, напоминающими циклопическую кладку, то есть развивали стиль мастера, найденный для Дворца Советов. Григорий Бархин подал на конкурс театра в Минске два варианта, объединенные структурой плана, темой замка Св. Ангела в Риме и целлы Пантеона. Отличие между вариантами состояло в решении главного фасада. В первом случае это были арки наподобие римской базилики Максенция, во втором — прямоугольный портал-рама. Это был экспериментальный стиль, в котором сочетались фантазийно-геометризованные детали и узнаваемые классические мотивы.
Таковы были работы архитекторов, активно проявивших себя в авангардной архитектуре в 1920-е. Однако начиная с 1932 года стилистика конструктивизма оказалась под запретом, и мастера стали искать уже иные архитектурные средства выразительности, они должны были быть декоративны и монументальны. (1) В работах мастеров, выполненных до и после конкурса Дворца Советов, можно заметить, как правило, больше различий, чем общих черт. И поэтому термин «постконструктивизм» в данной работе в отношении проектов и построек 1930-х не применяется. (2)
Стилистически экспериментальные формы советской архитектуры 1930-х были уже далеки и от классики, и от авангарда, конструктивизма. Однако все эти новые формы были близки тогда зарубежной практике. Отечественные мастера с увлечением использовали фантазийно-геометризованные детали, новации эпохи 1910-х и неоархаические мотивы. Так мыслили тогда архитекторы и в Европе, и в США. И именно выявление признаков и приемов ар-деко позволяет встроить развитие советской архитектуры 1930-х в контекст этой мировой архитектурной моды и очертить круг советской версии ар-деко.
Эпоха 1930-х в советской архитектуре предстает периодом значительной стилевой трансформации, геометризации архитектурной формы. Мастера стали применять прямоугольные порталы и П-образные рамы, геометризованный ордер и кессоны, заменившие собой оконные наличники, рисовать и осуществлять различные фантазийно-геометризованные детали. Таковы были проекты и постройки Ильи Голосова, Григория. Бархина, Льва Руднева, Евгения Левинсона и других мастеров.
Предлагая мотив П-образного портала-рамы в целой серии проектов своей мастерской, Илья Голосов сможет осуществить этот мотив в зданиях Академии коммунального хозяйства (1934) и Высшей пролетарской школы (1938). Впрочем, сформированный под влиянием общехудожественного поворота к геометризации, он встречался и в практике европейский мастеров. Так, крупным прямоугольным порталом был решены роскошное здание Дейли телеграф в Лондоне (Томас Тайт, 1927) и аскетичный гараж Ситроен в Лионе (Морис-Жак Равазе, 1930).
Монументальным воплощением этого мотива стал главный фасад грандиозного вокзала в Милане (Улиссе Стаккини, 1915-1931). Он был решен чередованием спаренных колонн и вытянутых прямоугольных порталов. (3) И подобное сочетание мотивов можно заметить и работах Голосова 1930-х, проектах гостиницы ОПТЭ в Москве и Дома Советов в Новокузнецке, а также проекте Академии коммунального хозяйства. (4)
Межвоенные годы стали для мировой архитектуры временем активного взаимообмена и миграции художественных мотивов. Характерным примером стала тема прямоугольной рамы с зажатой в ней мощной колоннадой. Именно так был решен главный фасад в конкурсном проекте Анжелло Маццони и Марчелло Пьячентини для здания Лиги наций в Женеве (1927). Это был стилевой эксперимент, и в 1928 году он был реализован Маццони в здании почты в Палермо. (5) Впервые подобное решение было задумано еще для Хельсинки, в конкурсном проекте здания Парламента (Юхан Сигфрид Сирен , конкурс 1924). (6) В Ленинграде выразительное, но аскетичное развитие эта тема получила в композиции главного фасада здания НКВД, выстроенного в 1931 году на Литейном проспекте.
Отметим, что в некоторых случаях фасадный прием П-образного портала-рамы комбинировался и с иными элементами декора — кессонами (кинотеатр «Родина», Виктор Калмыков, 1937), упрощенным ордером (здание Высшей профсоюзной школы, Илья Голосов, 1938) и ребрами ар-деко. (7) Монументальным воплощением этой темы стал выстроенный в Ленинграде кинотеатр «Гигант» по проекту Александра Гегелло (1934). (8) Фасад был решен на контрасте прямоугольного портала и циклопической кладки с барельефами в стиле проектов Голосова.
Начиная с конкурса на ДС, устойчивым мотивом советской архитектуры становится образ полностью кессонированного либо рустованного объема. Таким Илья Голосов мыслит свой Дворец Советов, жилой дом Военно-инженерной академии на Яузском бульваре. Причем вместо окон-кессонов Голосов предлагает окна, встроенные в структуру «циклопической кладки». Предельным воплощением этих идей стали работы Льва Руднева — здания Академии РККА им. М. В. Фрунзе (1932) и Наркомата обороны на Арбатской площади (1933). Используя мотив окна-кессона, впервые возникающий в работах Огюста Перре и Жозефа Ваго, Руднев придал ему невероятную монументальность, подчеркивая в этих грозных постройках характер «тоталитарной архитектуры». Впрочем, подобные сооружения можно обнаружить и в европейской архитектуре — это, например, Зоологический институт в Нанси (Жак Андре, 1932).
Уточним, идею размножить окно-кессон и решить им фасад целиком, как клетчатой тканью, впервые предлагает Жозефа Ваго в конкурсных проектах на здание Чикаго Трибюн (1922) и здание Лиги наций в Женеве (1927). Кессонированные фасады предлагали на рубеже 1920-1930-х и итальянские архитекторы. (9) Кессон, как замена классического наличника на окне, был впервые осуществлен на фасаде театра Елисейских полей Огюста Перре (1913). И монументальным воплощением этого стиля в Москве стал Полиграфический комбинат им. В. М. Молотова, выполненный в мастерской Ильи Голосова (Моисей Зильберглейт, 1939).
Геометризация декора, использование кессонов, порталов и рам получили в советской архитектуре наиболее массовое, разнообразное и масштабное воплощение. И именно в перемножении гипертрофированной классической образности и пластических новаций 1910-х и состоял один из секретов отечественной архитектуры тех лет. (10) Однако Лев Руднев и Илья Голосов предпочитали в те годы свободу фасадных композиций, они отказались от классических фасадных мотивов и преуспели.
Стиль Голосова был далек от классической традиции (вдохновлявшей Жолтовского, Фомина, Троцкого), но еще большая дистанция отделяла его стиль от авангардной эстетики. (11) В 1930-е Голосов стал создавать симметричные образы, покрытые рустом, как текстурой, и, как и Ваго, придавать силуэтам зданий мавзолеообразную уступчатость. На смену стеклянной эфемерности 1920-х пришла лишенная дробности мощь, и окна фасадов лишь подчеркивали буллеанский образ здания-монолита. Таковы были проекты Ильи Голосова — Дворца Советов в Москве, театра в Минске, Дворца культуры в Архангельске, а также жилой дом на Яузском бульваре. Эта монументальность, синкретичность образа была близка ар-деко, как стилю, по мысли Вячеслава Локтева, визуально исключавшему существование внутреннего пространства. (12)
Сущностным отличием стиля Голосова от произведений, еще проникнутых духом авангарда, стала их декоративность. Работы Голосова 1930-х отличались активным формотворчеством, подвергающим ревизии и рисунок деталей, и силуэт, и общие пропорции здания. Используя барельефы — отчетливый атрибут ар-деко, мастер размещает их по новым фасадным схемам (лишенным неоампирного звучания). (13) И именно синтез искусств, ставший маркерным признаком мировой архитектуры 1920-1930-х, встраивает значительную часть советской архитектуры межвоенного времени в стилевое поле ар-деко.
Архитектура 1930-х была столь разнообразна и экспериментальна, что нередко оказывалась просто шире «прокрустово ложа» известных терминов. Самым ярким и, можно сказать, скандальным примером подобного рода монументов «без термина» стал жилой дом Дмитрия Булгакова на Садовом кольце, в 1935 он был выполнен в мастерской Моссовета № 4 под руководством Ильи Голосова. Это была реконструкция, переоформление фасадов дома, выстроенного первоначально в формах авангарда (1930). Теперь фасады были украшены синкопированно расположенными разнохарактерными деталями — «разухабистыми» и «озорными». (14) Здесь были и люкарны, и геометризованные кронштейны, как в Колизее, и неоегипетский карниз-выкружка, и канеллированный балкон, как в петербургском доме Н. П. Семенова (Сергей Гингер, 1914). (15) Однако это здание стало знаковым исключением, и больше так не работали.
Поиск новых пластических решений, альтернативных классическому ордеру, был в эпоху ар-деко экспериментом, нередко обращенным к архаическому искусству. (16) Так, в работах Голосова и Фридмана на смену классическому карнизу приходит неоегипетский карниз-выкружка. В застройке дореволюционной Москвы этот мотив можно было увидеть в доме А. М. Михайлова (Адольф Эрихсон, 1903). В 1930-е Голосов осуществляет в Москве пять зданий с подобной деталью. (17) Так были решены и грандиозный жилой квартал в Нижнем Новгороде (Илья Голосов, 1936) и Наркомат обороны на Арбатской площади в Москве (Лев Руднев, 1933). В Вене таким карнизом-выкружкой был решен жилой комплекс «Фогельвайдхоф» (Леопольд Бауер, 1926). В Лондоне неоегипетский карниз украсил собой ребристый фасад Аделаида хаус, монументального образца неоархаического ар-деко (Томас Тайт, 1924). Впервые подобное сочетание опробовал еще Луис Салливан: здания Юнити Траст билдинг в Сент Луисе (1893) и Гаранти билдинг в Баффало (1894) были завершены неоегипетским карнизом.
Двойственность монументов эпохи ар-деко проявлялась по-разному — в контрасте декорации и аскезы, в готовности использовать архаические и остро модные формы, технократические и растительные мотивы. Причем эта двойственность стилевых форм была продиктована не только желанием соответствовать эстетическим принципам ар-деко, но противоречивыми итогами конкурса Дворца Советов — премированием стилистически совершенно различных вариантов Ивана Жолтовского, Бориса Иофана и Гектора Гамильтона, а также двусмысленностью самого термина «освоение» в формулировке, требующей от мастеров «осваивать классическое наследие». (18)
Эта стилевая двойственность, амбивалентность нашла свое проявление в оформлении целого ряда московских зданий. (19) Так, капитель московской Электроподстанции метро (Даниил Фридман, 1935) воспроизводила форму электроизолятора и одновременно восходила к цветкам папируса древнеегипетских храмов. Еще один пример — неоегипетский ордер станции метро «Кропоткинская» (Алексей Душкин, 1935) или, скажем, колонны в интерьере театра в Ростове-на-Дону (Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх, 1930). Эти решения восходили и к собственно архаической традиции (ордеру храмов Индии и Египта), и к ее актуальному переосмыслению, ярким образцам европейского ар-деко — ордеру в интерьерах Большого театра в Берлине (Ганс Пельциг, 1919, не сохранился) и театра Аполло Виктория в Лондоне (1929). (20)
Неоархаическая монументальность образа, обильное использование барельефов и неоегипетского карниза-выкружки, а также фантазийный декоративизм, близкий пластическому новациям 1910-х, — таковы были памятники советской версии ар-деко и, в первую очередь, работы Ильи Голосова 1930-х. И именно сопоставление с дореволюционной и зарубежной архитектурой позволяет оценить геометризм стиля Голосова, направленность его пластического эксперимента. Так, проект башнеобразного Дома книги (1934) неожиданно завершается мотивом Галикарнасского мавзолея (и в этом он близок по композиции к неоклассическим небоскребам Стандарт Оил билдинг в Нью-Йорке, 1921, и Метрополитен тауэр в Чикаго, 1923). Однако каким образом Голосов трансформировал бы классические формы, какими были бы его фантазийно-геометризованные детали, нам остается только предполагать. Ни Дом книги, ни Дом ТАСС — проекты, великолепно проявившие стиль мастера 1930-х, — не были осуществлены.
Преемственность стиля межвоенной эпохи в отношении новаций 1910-х очевидна и на примере эстетики «ортогональной сетки» — особого контраста крупных оконных проемов, тонких импостов и редких декоративных акцентов на фасадах. В Москве это особенно заметно в застройке 1910-х в районе Китай-города, где ортогональность фасадов банков и торговых домов, выстроенных до революции, непосредственно попадает в стиль Голосова 1930-х (например, проект дома Цудотранса). (21) Фасад здания Делового двора у Варварских ворот (1911) остро сопоставляет классический ордер и ортогональную сетку окон, и, учась у Ивана Кузнецова, Голосов мог воспринять эту эстетику из первых рук, даже повторяя в жилом доме на Яузском бульваре тему срезанного в плане угла и арки в центре. (22) Таким образом, подобные приемы были развитием не только опыта 1920-х, но и передовой отечественной архитектуры 1910-х и даже архитектуры чикагской школы 1890-1910-х.
Однако в 1930-е портики, барельефные фризы и колоннадные пояса Голосов вовлекал в орнаментальное распределение фасадных элементов и тем самым формировал композиционную альтернативу неоклассике. Это было мышление своего рода различными «текстурами». Это был поиск новой иерархии, новой структуры без опоры на классику. Хотя в отдельных случаях эти исторические мотивы можно различить: таков был грандиозный жилой дом Военно-инженерной академии, спроектированный Голосовым на Яузском бульваре в 1934 году (или, например, совершенно аскетичный Дворец Литторио в Риме, 1937). Ритмически это был ответ 20 века камерному римскому палаццо Массимо, фасад которого впервые противопоставил колоннаду первого яруса и квадры окон верхних этажей. (23) Но Илья Голосов и архитекторы руководимой им мастерской Моссовета № 4, как правило, использовали в своих проектах уже оригинальные декоративные формы и композиции.
Использование архитектурных приемов и мотивов, таким образом, могло быть в 1930-е как абстрактным, так и обращенным к известным историческим образцам. Очевидным сопоставлением этих двух подходов стало возведение в середине 1930-х двух кессонированных зданий у метро «Красносельская». И если жилой дом Зиновия Розенфельда был лишен исторических реминисценций, то соседний дом Игоря Рожина отчетливо воспроизводил мотив римского палаццо Массимо.
В 1932 году резкая смена пластического языка направила внимание архитекторов на дореволюционный и зарубежный опыт. Развивая эстетику Огюста Перре и Жозефа Ваго (их предложения для здания Лиги наций в Женеве, 1927), Илья Голосов, безусловно, привносил в нее нечто свое. (24) Особенно ярко талант мастера проявился в рисунке кронштейнов дома на Садовом кольце (1934), капителей малого ордера дома на Яузском бульваре (1934). Созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь», то есть кубистского обобщения формы, они были близки к пластике отдельных зданий европейских мастеров, например, Дворца изящных искусств в Брюсселе (Виктор Орта, 1923) и железнодорожного вокзала в Милане (Улиссе Стаккини, 1926-1931).
Первые примеры пластической геометризации, «кристаллизации» декора возникают еще до Первой мировой войны. (25) Знаковые сооружения авангарда таких упрощенных деталей не имели. Так, в доме Московского купеческого общества (Федор Шехтель, 1909) ордер с капителью-шайбой увенчан арочной нишей (как и на фасаде Подстации метро Даниила Фридмана, 1934); корпус Строгановского училища (1913) решен Александром Кузнецовым кессонами и фантазийными геометризованными капителями. Таковы были кронштейны дома А. Е. Бурцева в Петербурге (Иван Володихин, 1912), отдельные детали особняка А. И. Дерожинской (Федор Шехтель, 1901). Новаторский ордер дома Северного Страхового общества (1909) был завершен квадратной нишей со скульптурой, и в его создании принимал участие молодой Илья Голосов.
Отказавшись от каноничного рисунка, мастера 1930-х обратились к доклассическому, архаическому опыту и новациям 1910-х — работам Йозефа Хоффмана, Генриха Тессенова, Петера Беренса, Огюста Перре. Однако идея геометризации и гипертрофии декора не получит в 1930-е массового распространения. Исключением станут детали Ильи Голосова, фантазийная пластика его построек будет уникальна. Зародившись еще в 1900-1910-е, как поиск пластической геометризации, стиль ар-деко был обращен к опыту кубизма и архаики и выступил в межвоенные годы в качестве декоративной и композиционной альтернативы неоклассике.
Стиль Ильи Голосова находился вне рамок «освоения классического наследия» и потому ордер в его проектах мыслился и воспринимался двояко. Он был особым компромиссом традиционных решений и новаций ар-деко — ребер и лопаток 1920-х, фантазийно-геометризованных деталей 1910-х. В Москве он будет осуществлен в целой серии зданий мастера. (26) В этой интенсивной, мощной эстетике Голосов и сотрудники его мастерской в середине 1930-х выполняют около 20 проектов. (27)
Таков был путь Ильи Голосова к пластической и композиционной новации и свободе, к работе на основе меры декоративности и аскезы, искомой европейскими мастерами 1910-1920-х, и тем самым, к продолжению эксперимента отечественной дореволюционной архитектуры.
Примечания
(1) После конкурса Дворца Советов влияние эстетики конструктивизма, авангарда было уже косвенным, рудиментарным. Эти черты могли сохраняться в силу того, что объемно-планировочные решения зданий были утверждены еще до радикальной смены стилевых установок. Однако после 1932 года такие здания достраивались уже в новой эстетике. Таковы, например, здания Академии им. Фрунзе в Москве (Лев Руднев, Владимир Мунц, 1932-1937) и Московского райсовета в Ленинграде (Иван Фомин, Валентин Даугуль, 1930-1935). Они были уже решены кессонами и другими фантазийно-геометризованными деталями. Иной была история здания Библиотеки им. Ленина: общая композиция корпусов была динамичной, авангардной, однако фасады здания уже в 1928 году были запроектированы в формах ар-деко и опубликованы в номере «Строительство Москвы», 1928 № 6 — С. 3-4.
(2) Поясним, Селим Хан-Магомедов использовал этот термин именно как указание на временной период — первую половину 1930-х, на этап в творчестве отечественных мастеров, в первую очередь, Ильи Голосова и Ивана Фомина. И потому не дифференцировал некие архитектурные приемы постконструктивизма, как стиля. См.: Хан-Магомедов С. О., Архитектура советского авангарда. Т.I. — М.: Стройиздат, 1996. — С. 639, 646.
(3) Проект Улиссе Стаккини, выбранный в 1912 году по итогам конкурса на здание вокзала в Милане и задуманный с прямоугольными порталами в 1915 году, был реализован уже в период 1926-1931 годов. Развитием этих идей стали работы Голосова 1930-х, таковы проекты павильона станции метро «Красные ворота», дома РЖСКТ «Пищевая индустрия», гостиницы ОПТЭ в Москве, реконструкции Центрального научного исследовательского института промсооружений, а также конференц-зала Коммунистического университета им. Свердлова.
(4) Отметим, что главный фасад здания Академии коммунального хозяйства на Пироговской улице был выстроен несколько иначе, чем в первоначальном проекте Ильи Голосова. Прямоугольные порталы были реализованы только по бокам выступающего центрального ризалита, выстроенного с геометризованным ордером и простым фронтоном. Уступы, усиливающие в проекте неоархаические черты, и скульптуры осуществлены не были. В конце 1930-х здание было передано Наркомстрою, затем военному ведомству, Главному штабу ВВС.
(5) К числу примеров зарубежных памятников, в которых используются мотивы крупного прямоугольного портала либо П-образной рамы можно отнести целый круг объектов. Таковы были проектные предложения Жозефа Ваго для Женевы — конкурсный проект здания Лиги Наций (1927), проекты Библиотеки и Секретариата (1928), здания Ассамблеи (1929). Таковы постройки Вильгельма Крайса — Музей изобразительных искусств в Дюссельдорфе (1925) и Музей гигиены в Дрездене (1927), а также здание фабрики Гувер билдинг в Лондоне (1931), корпус Медицинского университета Бирмингема (1934) и другие.
(6) В реализации здания Парламента в Хельсинки тема прямоугольной рамы, стены с приставленной к ней колоннадой (заявленная в конкурсном проекте 1924 года) несколько трансформировалась и стала менее яркой. В 1926 году строй монументальных колонн и лоджии был завершен без карниза — лишь архитравом и фризом с люкарнами. Отметим, что именно в таком виде эта тема могла вдохновить Ивана Фомина, автора дома «Динамо» в Москве (1928).
(7) Например, проекты Института Маркса-Энгельса-Ленина, Алексей Душкин, 1934, и Государственного академического кинотеатра на площади Свердлова (Театральной), Дмитрий Чечулин, 1936).
(8) К группе памятников, которые использовали мотив крупного прямоугольного портала, можно отнести: кинотеатр «Родина» (Виктор Калмыков, 1937) и жилой дом на шоссе Энтузиастов (Василий Орлов, 1938) в Москве; Дом культуры Промкооперации (Евгений Левинсон, 1931-1938) и жилой дом специалистов (Владимир Мунц, 1934) в Ленинграде. Ко второй группе, где доминирует мотив пространственной П-образной рамы, можно отнести Дом культуры издательства Правда (Николай Молоков, 1937) и павильон станции метро «Спартаковская» в Москве (ныне «Бауманская», Борис Иофан, 1944); кинотеатр «Москва» (Лазарь Хидекель, 1936) в Ленинграде, универмаг в Нижнем Новгороде (Лев Наппельбаум, 1936) и институт Маркса-Энгельса-Ленина в Тбилиси (Алексей Щусев, 1938).
(9) Таковы были проекты П. Аскьери (для Дворца Корпораций в Риме, 1926) и А. Лимонжелли (концепция реконструкции Милана с отелем и концертным залом, 1927). Таковы были и выстроенные в Риме здания — жилой дом на виа Валадье (М. Т. Лучиано, 1930) и отель Медитерранио (М. Лорети, 1938).
(10) Таков был проект НКТП Ивана Фомина (1934), одновременно обращенный и к новациям Огюста Перре, и к традиции — архитектурной утопии Этьена-Луи Булле и бетонной гигантомании Древнего Рима.
(11) Как отмечает Селим Хан-Магомедов, в начале 1930-х Илья Голосов уже и сам испытывал определенное разочарование в эстетике авангарда, конструктивизма. И после разворота официального стиля к декоративности и монументальности он решил публично отречься от опыта 1920-х. Голосов «сразу и бесповоротно отмежевался от творческих принципов конструктивизма. Больше того, он предъявил конструктивизму свой счет, обвинив это течение в искусственном ограничении художественных возможностей архитектуры». См. Хан-Магомедов С. О., Илья Голосов. — М.: Стройиздат, 1988. — с. 181-183, а также см. Голосов И. А., Мой творческий метод. // Архитектура СССР, 1933, № 1. — С. 23-25.
(12) Локтев В. И., Стиль-притворщик, стиль-полиглот: опыт теоретического осмысления выразительности Ар Деко. Искусство эпохи модернизма стиль ар деко 1910-1940-е годы. М., Пинакотека, 2009 — С. 37.
(13) Таковы проекты театра МОСПС, Центральной книжной базы КОГИЗа, жилого дома Цудотранса и реконструкции Центрального НИИ промсооружений.
(14) См. Симбирцев В. Н., Конструктивизм еще не преодолен. // Архитектурная газета. 1935. № 32. С 2., Селиванова А. Н., Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР. — М.: БуксМАрт, 2019. — С. 216
(15) Шедевром раннего ар-деко Петербурга стал дом Н. П. Семенова (Сергей Гингер, 1914), и мотив его каннелированного балкона попал в 1930-е на фасады пяти зданий в Ленинграде. Подробнее в статье Андрея Бархина в статье «Геометризация ордера в творчестве И. А. Фомина и В. А. Щуко 1920-1930-х» на сайте архи.ру
(16) Источники подобного геометризованного карниза-выкружки были разнообразны, и это не только наследие Египта, но и отдельные памятники Древнего Рима, в частности, гробница Захарии в Иерусалиме (I век до н.э.) и древнеримские жилые дома, инсулы, например, в Остии (второй век н.э.).
(17) Это жилые дома на Яузском бульваре (1934) и Садовом кольце (1934), здание Высшей профсоюзной школы (1938) и Академии коммунального хозяйства (1938), а также выстроенный в этой узнаваемой стилистике жилой дом на Щербаковской улице, 58 (1938).
(18) Ключевую роль в развития советской архитектуры 1930-х сыграло постановление Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года, именно оно потребовало от архитекторов вести поиски, направленные «как к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры». См. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. — M.: «Всекохудожник», 1933. — С. 56
(19) Характерным примером двойственности стилевых источников и объединения мотивов неоклассики и ар-деко стал павильон станции метро «Арбатская» (Леонид Теплицкий, 1935). Композиция павильона, как принято отмечать, была переосмыслением античного храма Венеры в Баальбеке. При этом завершение павильона было решено ступенчатым аттиком и каннелированным барабаном в стиле Дворца Советов. Более того, в одном из вариантов авторы предлагали сделать еще один дополнительный ярус или, точнее, ребристый обелиск с фигурой солдата. Это был ответ мемориалу Свободы в Канзас-сити (Гарольд Ван Бюрен Магонигл, 1926). В 1930-е идея осуществлена не была, но позднее эта тема обелиска могла подсказать решение памятника Юрию Гагарину на одноименной площади в Москве (скульптор Павел Бондаренко, архитекторы Яков Белопольский, Федор Гажевский, 1980).
(20) Отметим, что освещение в интерьере зала театра Аполло Виктория в Лондоне (1929) было устроено также незаметно — внутри раскрывающейся формы капители, то есть так же, как это было реализовано на станции метро «Дворец Советов» в Москве.
(21) Таковы были здания Петербургского международного коммерческого банка (Адольф Эрихсон, 1910) и торгового Дома Титова (Владимир Шервуд, 1912), а также отдельные работы Федора Шехтеля (например, дом Музея МХАТ, 1915).
(22) Образ высокой циркульной арки, решающей угол в жилом доме на Яузском бульваре, как и в дореволюционном творении Ивана Кузнецова, использовался Голосовым в 1930-е в нескольких проектах. Предлагаемый в Доме ТАСС, доме РЖСКТ Наркомата иностранных дел и внешней торговли и гостинице ОПТЭ в Москве, а также Дворце культуры в Архангельске и гостинице в Новокузнецке, он был осуществлен в грандиозном жилом квартале в Нижнем Новгороде (1936). Отметим, что в архитектуре ансамбля в Нижнем Новгороде, этого мощного, монолитного объема с врезанной в него аркой, ощущается отклик на работы Этьена-Луи Булле, проект Цирка (1782) и Городских ворот (1782).
(23) Образ и ритм римского палаццо Массими угадывается и в осуществленном Голосовым общежитии института им. Свердлова (сейчас корпус РГГУ) и в жилых домах, осуществляемых Третьей мастерской Моссовета (руководитель Иван Фомин), — это дома на Арбате (1933), на Садовом кольце (1934) и на Красносельской (1937). Ритм палаццо Массими заметен и в аскетичных формах римского Дворца Литторио, выстроенного Дель Деббио в конце 1930-х. Таким образом, исторические мотивы могли быть общими, но их пластическая трактовка различна. В отличие от советских архитекторов (круга Ивана Фомина, Ивана Жолтовского), их итальянские коллеги при Муссолини принципиально отказались от канонических форм классики.
(24) Это относится также к проекту Жозефа Ваго на конкурсе Чикаго Трибюн (1922), работам Огюста Перре — проектам Дворца Советов в Москве (1932), здания Трокадеро в Париже (1933) и его парижским постройкам рубежа 1920-х—1930-х. В основном влияние Перре сказалось на работах даже не самого Ильи Голосова, а на сотрудников его мастерской.
(25) Эта «кристаллизация» напоминала учебную модель головы — «обрубовку», разработанную Жаном-Антуаном Гудоном в 18 веке.
(26) Это жилой дом на Яузском бульваре (1934), здание Высшей профсоюзной школы (1938) и Академии коммунального хозяйства (1938), жилой доме на Щербаковской ул в (1938), а также в грандиозный жилой квартал в Нижнем Новгороде (1936).
(27) Под руководством ИльиГолосова архитекторы Четвертой мастерской Моссовета в середине 1930-х выполнили целую череду прекрасных, сильных проектов. Таковы были варианты Центральной книжной базы КОГИЗа (П. Антонов, А. Журавлев, М. Хомутов), гостиницы ОПТЭ в Москве (Д. Булгаков), дома РЖСКТ «Пищевая индустрия» и дома РЖСКТ Наркомата иностранных дел и внешней торговли на Садовом кольце в Москве (И. Маркузе), жилого дома Цудотранса, Дворца культуры в Архангельске, а также гостиницы и Дома Советов в Сталинске (В. Кусаков и А. Капустина), реконструкции Центрального научного исследовательского института промсооружений (Г. Яковлев), административного корпуса завода Радиоприбор (С. Козлов и А. Алимов), конференц-зала Коммунистического университета им. Свердлова (К. Джус). См.: Работы архитектурно-проектировочных мастерских за 1934 г. Вып. 4, М.: 1936.
Данный материал является переработкой статьи Андрея Бархина «Работы И. А. Голосова 1930-х и cоветская версия ар-деко» // Academia. Архитектура и строительство. 2013, № 2. — С. 36-43.
Подготовлен специально для Archi.ru и Isolationmagazine.ru